GIORNALISMO
UNIVERSITA’ DEGLI STUDI
PALERMO
DIAMOCI UN “TAGLIO”
RIFLESSIONI SUL MONTAGGIO AUDIOVISIVO
TESI DI SPECIALIZZAZIONE DI: RELATORE:
Eleonora Costa Prof. Pasquale Barranca
ANNO ACCADEMICO 2004/2005
INDICE
Introduzione……………………………………….. pag. 1
Capitolo I
Il significato di una tecnica
1.2. Che cos’è il montaggio……………………………………… “ 3
1.2. Montaggio e découpage……………………………………. “ 9
Capitolo II
I primi pionieri del montaggio
2.1. Nascita del montaggio…………………………………… “ 12
2.2. Il montaggio come nuovo strumento di racconto ………….. “ 26
2.3. Gli impulsi dell’Unione Sovietica………………………….. “ 35
Capitolo III
Regole e funzioni del montaggio
3.1. Grammatica del montaggio………………………………….. “ 44
3.2. Funzioni del montaggio……………………………………... “ 54
Capitolo IV
Il montaggio e le inquadrature
4.1. Il montaggio e l’importanza delle inquadrature……………. “ 67
- La "continuità" nelle riprese ……………………. “ 80
4.3. Elementi del montaggio ……………………………………. “ 86
Capitolo V
Montaggio audio
5.1. Montaggio sonoro…………………………………………… “ 106
5.2. Il ciak………………………………………………… .… “ 114
Capitolo VI
Progressi del montaggio
6.1. Evoluzione dei dispositivi di montaggio…………………. “ 120
6.2. Montaggio analogico……………………………………… “ 122
6.3. Montaggio digitale………………………………………… “ 124
Capitolo VII
Il montaggio in televisione
7.1. Montaggio televisivo……………………………………... “ 128
7.2. Cinema e televisione……………………………………… “ 131
- Strumenti e supporti di registrazione………………… “ 133
Le interviste……………………………………………………… “ 140
Conclusioni………………………………………………………. “ 150
Bibliogra…………………………………………………………. “ 151
La parola più consueta, messa al posto giusto,
assume un improvviso splendore.
E’ di questo splendore che devono brillare le tue immagini
Robert Bresson
Introduzione
Il montaggio audiovisivo è considerato l’arte del “taglia” e “cuci”: quella tecnica che tramite la giusta combinazione delle immagini in movimento dona senso, forma, ritmo e significato al prodotto audiovisivo. E’ il risultato di un’evoluzione dialettica basata sulla sperimentazione formale di alcuni registi e sulla lenta maturazione dello sguardo degli spettatori, perché esso si riferisce principalmente a colui che guarda. Oggi il montaggio audiovisivo è considerato non solo un elemento essenziale del “linguaggio cinematografico e televisivo” ma anche il più specifico. Tuttavia il cinema è nato senza di esso e lo ha quasi ignorato per i primi quindici anni della sua esistenza.
In questo lavoro ci siamo proposti di “cogliere” i primi segnali annunciatori di questa tecnica e seguirne lo sviluppo, nel campo dell’informazione audiovisiva sino ai giorni nostri. Abbiamo inoltre approfondito il ruolo del montaggio nei suoi diversi aspetti: funzioni, elementi, forme e supporti di montaggio in relazione a documentari, reportage e servizi giornalistici.
Da questa analisi è emersa l’importanza e la complessità del lavoro di post produzione che sta dietro di un audiovisivo. Un documentario, un servizio giornalistico o un film di finzione è dunque frutto di diverse fasi di lavorazione ed il montaggio è l’ultima fase, quella che da il tocco finale all’intero prodotto. La nostra ricerca si chiude con una sezione dedicata alle interviste fatte ad alcuni esperti del mestiere, che hanno espresso le loro considerazioni sulla tecnica del montaggio.
Capitolo I
Il
significato di una tecnica
1.1. Che cos’è il montaggio
Il termine “montaggio” esprime assai bene la sua sostanza, in esso si intende che vi sia un “ordinamento” nella “composizione” [1].
Lo scopo del montaggio è conferire alla rappresentazione audiovisiva, tramite l’unione delle immagini in movimento, significato e logica narrativa [2]. E’ la fase finale nella realizzazione di un prodotto audiovisivo, strettamente legata:
1) alla successione delle inquadrature;
2) all’idea del regista e alla sceneggiatura, nel campo cinematografico;
3) alla linea editoriale di una determinata testata, nel campo dell’informazione.
Si tratta di una minuziosa operazione che comporta al tecnico specializzato di riordinare in maniera armonica le diverse inquadrature girate. Una volta valutato il risultato in base a elementi quali: la scala, la sceneggiatura, la composizione o la carica drammatica, il montatore determina con esattezza gli istanti in cui l’inquadratura comincia e finisce, in modo che si integri adeguatamente nella scena o sequenza di cui fa parte [3].
Dopo le riprese infatti si passa alla fatidica fase del montaggio, nel corso della quale il prodotto audiovisivo assume un aspetto definitivo. Il materiale girato viene esaminato, dal montatore insieme al regista se si tratta di un film, di un documentario o di un cortometraggio, oppure insieme al giornalista se si tratta di un servizio per il notiziario televisivo. In seguito sul banco di montaggio analogico o in maniera digitale, tramite gli appositi software, vengono acquisite le immagini che si ritengono buone; si possono così effettuare delle prove sul materiale girato, permettendo di tagliare, aggiungere e inserire effetti speciali finché non si ottiene l’effetto desiderato.
In questo modo, viene effettuata una prima selezione delle riprese
realizzate di una stessa inquadratura ed alla fine viene scelta
quella che si considera più appropriata, non soltanto dal punto di vista
della qualità d’immagine, ma soprattutto in funzione del contesto in cui verrà
inserita. E’ necessario tenere conto, non solo del contenuto delle immagini che
si va ad ordinare, ma anche della loro fisionomia, della loro carica simbolica e del ruolo che esse
svolgono. Occorre che un movimento fisico proceda senza intoppi
nell’inquadratura successiva, ma è necessario che ciò avvenga anche per i moti
dell’animo: l’atmosfera di un’inquadratura deve continuare con scorrevolezza
in quella successiva.
Affinché il prodotto finito abbia senso e ritmo, il montatore deve svolgere un attento lavoro di “taglio e cucito”. Occorre dunque prendere due differenti inquadrature, decidere per ognuna di esse un inizio ed una fine e giuntarle insieme, in modo tale che possano essere viste l’una dopo l’altra in stretta successione e con uno specifico significato.
Alla visione frammentaria delle diverse riprese, il montaggio restituisce unità e continuità. Pur lavorando su del materiale già girato, si tratta comunque di una fase del lavoro creativa che non manca di autonomia e capacità espressiva. Le inversioni nella successione dei fotogrammi, la frammentazione di una ripresa in diverse inquadrature o una combinazione di tale inquadrature secondo un ordine mutato rispetto a quello iniziale, possono portare ad un significato nuovo, diverso o addirittura in contrasto con l’originale. Il montaggio può andare ben oltre la semplice elaborazione meccanica e sfociare in un processo altamente creativo, caratterizzato non solo dalla pura continuità ma anche da altri aspetti di rilievo come il ritmo, la metafora, la sovrapposizione di significato, l’alternarsi di tempi e azioni ecc [4].
Altra fase rilevante, è il montaggio della colonna sonora, della voce fuori campo delle musiche e dei rumori, che vengono sincronizzati con l’insieme delle immagini, dei titoli e delle didascalie. Conferire significato e dare un determinato taglio ad un prodotto audiovisivo, è uno dei ruoli fondamentali del montaggio, soprattutto nel campo dell’informazione dove ad ogni testata corrisponde una determinata linea editoriale[5].
Dal punto di vista pratico possiamo schematizzare così gli interventi adatti al montaggio, determinanti per la messa in scena del prodotto finale.
1. Selezionare le riprese da utilizzare.
2. Organizzare il racconto in un ordine che non è sempre quello del découpage: scena, sequenza, montaggio parallelo, montaggio alternato, flashback, flashforward.
3. Sistemare le inquadrature le une in rapporto alle altre nell’ordine più favorevole.
4. Determinare i punti dei tagli all’inizio e alla fine di ogni inquadratura in funzione dei dati drammatici, narrativi, espressivi e dei dati successivi.
5. Mettere a punto i raccordi tra le inquadrature. Nel caso di un’azione continua, si possono “suturare” le inquadrature tra loro adiacenti (ad esempio il raccordo di movimento), o praticare un’ellissi breve (economia narrativa), o ancora ricercare un raccordo deliberatamente “falso” ai fini espressivi.
6. Determinare la modalità di transizione da un’inquadratura all’altra: taglio netto, tendina, dissolvenza incrociata ecc.
7. Ricercare il ritmo all’interno di ogni scena e di ogni sequenza dell’intero prodotto audiovisivo (documentario, servizio, approfondimento).
8. Organizzare le diverse piste sonore: dialogo, audio ambiente, effetti, musiche, voce narrante.
9. Comporre le piste sonore in un’unica pista: il mixage [6].
10. Scrivere i titoli di testa e di coda e le relative didascalie. I titoli sono necessari per riferire il nome del regista, del produttore, degli attori e del cast tecnico mentre, le didascalie fanno riferimento ad una data, al nome dell’intervistato, alla location ecc.
Un’operazione complessa, che
passo, passo giunge alla meta: raccontare, trasmettere. “far brillare le
immagini”!
1.2.Montaggio e découpage
In Francia, il termine
“montaggio” entrò nel vocabolario cinematografico a partire dal 1910, in
concorrenza con “assemblaggio”. Esso definiva la semplice giustapposizione di
frammenti diversi o di una successione di tableaux[7].
Il significato del termine si ampliò alla fine degli anni ’10, grazie
all’evoluzione della pratica cinematografica. Da allora, il montaggio viene
utilizzato come ultima tappa nell’elaborazione di un prodotto audiovisivo,
quella che garantisce la sintesi degli elementi raccolti al momento delle
riprese.
Una fusione abbracciata da tre momenti fondamentali che la lingua inglese, a tal proposito, distingue così:
- Cutting: l’operazione materiale “tagliare” e “incollare”;
- Editing: la disposizione degli elementi visivi e sonori, che conferisce al lungometraggio il suo aspetto definitivo;
- Montage: il rapporto tra le inquadrature in una prospettiva essenzialmente estetica e semiologica.
Spesso, il termine montaggio viene confuso con il termine découpage; nonostante siano due operazioni affini è utile fare subito una distinzione: il montaggio, operazione di raccolta e unione del filmato, viene predisposto a partire dalle immagini e dai suoni materializzati; il découpage, esercizio di analisi che precede le riprese o che le accompagna rientra nell’ambito del progetto o dell’improvvisazione.
Il découpage, chiamato anche montaggio a priori, prevede l’organizzazione formale del film, attraverso la frammentazione della sua continuità in unità cinematografiche di tempo e di spazio[8]. Questa frammentazione prepara il terreno al montaggio, tuttavia il rapporto tra découpage e montaggio non è semplicemente meccanico.
Découper nel linguaggio cinematografico, significa iniziare ad elaborare piano per piano, inquadratura per inquadratura, ciò che verrà mostrato e non verrà mostrato, sentito e non sentito. Più che prevedere il dettaglio del montaggio, il découpage cerca innanzi tutto di definire la strategia del film, immaginando quelle che saranno le inquadrature e ordinando la loro successione in modo da far proseguire fluidamente la narrazione visiva. Nella realizzazione di film di finzione, in pubblicità ma anche per alcune tipologie di documentari il découpage viene completato da sceneggiatura e story-board.
Mentre, nel campo dell’informazione audiovisiva per la realizzazione di news, reportage e inchieste è l’operatore che improvvisa alla meglio le sue riprese immagazzinando del materiale a cui il montaggio finale darà un ordine [9].
Il montaggio
è una tecnica in continua evoluzione.
Per comprenderne meglio la sua funzione
e la sua evoluzione nel campo dell’informazione e della
documentaristica, occorre analizzarne brevemente la storia e curiosare su come nacque l’idea di azzardare quel “taglia
e cuci”, che col tempo è diventato uno degli elementi cardini per la
realizzazione di un prodotto audiovisivo.
Capitolo II
I primi pionieri del montaggio
2.1. Nascita del montaggio
Il montaggio, è una tecnica che nasce
originariamente con il tagliare e giuntare tra di loro i pezzi di pellicola
necessari per la composizione del film. Esso è
inequivocabilmente figlio del cinema.
Le prime forme di montaggio infatti,
compaiono dopo la nascita del cinematografo,
messo appunto, da Louis Loumière nel 1895[10].
Dopo una lunga corsa di invenzioni e brevetti; dai primi esperimenti di Eadweard Muybridge (1878), con le sue batterie di macchine fotografiche, predisposte per scattare fotogrammi in sequenza, al Kinetoscopio continuo [11] brevettato nel 1891 da Tomas Edison; è infine Loumière, ispiratosi ai tentativi dei suoi predecessori, che riesce a progettare un meccanismo in grado di unire sia la funzione di ripresa che quella di proiezione del film. Per la proiezione, egli sistema una potente lampada dietro la cinepresa e vi fa passare davanti la pellicola con un meccanismo a manovella.
Così Loumière organizza per primo l’ormai mitica
proiezione pubblica a Parigi il
Ciò ha determinato la nascita delle immagini in movimento ma non solo; l’invenzione del cinema ha determinato anche la nascita dei cinegiornali, breve serie di servizi di attualità filmati per la proiezione nelle sale cinematografiche [13]. Una nuova idea documentaria, non più legata solo alla scrittura o all’immagine, ma alla possibilità di sintesi di questi linguaggi. Una rivoluzione tecnologica e mediatica, che ha aperto la strada al tentativo di cogliere la vita in “flagrante” e porsi come narratori ed informatori di un mondo in movimento, attraverso il movimento della pellicola cinematografica [14] . Durante i primi anni che caratterizzarono la nascita del Cinematografo, vennero proiettate una decina di “Scene di vita”.
Tra i film entrati nella storia il noto: L’arrive d’un train en gare deLa Ciotat, che causò panico tra il pubblico, convinto di essere investito dal locomotore. A partire dal 1896, Louis Lumière si addentra maggiormente nella produzione dell’attualità ed invita i suoi operatori a servirsi della macchina da presa come uno strumento per ricostruire la vita di tutti i giorni, per ritrarre la realtà nel suo divenire senza l’ausilio di attori, in situazioni nelle quali il pubblico possa facilmente identificarsi. Egli si afferma come il primo cineasta documentarista nella storia del cinema.
Siegfrid Kracauer, autorevole storico cinematografico,
definisce Lumière rigorosamente realista, caposcuola della prassi documentaria
nel cinema in contrapposizione a Méliès, caposcuola del film di finzione. Ma la
fedeltà che Lumière ripose nella
vocazione documentaristica, per via dell’impossibilità di svoltare verso il
racconto, lo condurrà col tempo in un vicolo cieco. Numerosi critici al contrario di Krakauer contestano, che la
mancanza di una pianificazione insita nel lavoro di Lumière, non consente
ancora di fare il grande passo, il salto definitivo che separa l’uso passivo
della tecnologia, da un uso attivo[15]. Di fatto queste prime modalità di
rappresentazione della realtà, nei primordi dell’era cinematografica,
escludevano di primo acchito l’idea di montaggio. Si trattava delle seguenti tecniche di rappresentazione: la Veduta
e il Tableau.
All’inizio ci fu la
Veduta Lumière, una diapositiva fotografica in movimento che
permetteva di cogliere la vita sul fatto o di riprodurre messe in scena in un
ambiente naturale[16].
La Veduta formava un tutt’uno che non richiedeva né un prima, né un dopo, né un controcampo.
Tutto veniva rappresentato nella semplicità di un’unica ripresa, un quadro
fisso ben organizzato che lasciava
respirare gli esseri e le cose.
Il Tableau, si riferiva più direttamente al
lessico degli spettacoli di varietà, delle riviste o delle operette.
L’espressione cinematografica nascente si costituiva intorno alla scena, una ripresa senza interruzione che abbracciava
frontalmente la totalità della scenografia dipinta. La macchina da presa non
aveva nessun ruolo creativo: essa era semplicemente lo strumento di
registrazione di uno spettacolo messo in scena sul palco che le stava di fronte
[17].
Piace des Cordcliers (Lione),
scena n. 128 del catalogo Lumière (1895). La «veduta» Lumière (1895)
I cataloghi
delle prime case di produzione durante questi primi anni del cinema, da Lumiére
ed Edison, da Gaumont a Pathé, sono elenchi di qualcosa che oggi chiameremo piano
sequenza [18]: una singola inquadratura di tale lunghezza e complessità da poter
essere assimilata a una vera e propria sequenza[19].
A rompere la
modalità di questi campi fissi è stato proprio il montaggio. Anche se molti
storici, analizzando L’arrive d’un train en gare deLa Ciotat, di
Lumière, ne hanno sottolineato la presenza di un’articolazione dell’azione
nello spazio, una sorta di montaggio
interno realizzato grazie all’intelligente posizionamento della macchina da
presa: Il treno che progressivamente si avvicina sino ad invadere
l’inquadratura; l’elegante signora e la bambina con l’abito bianco che,
partendo da fuori campo, giungono fino a un piano americano il
viaggiatore che passa davanti l’obiettivo e si sposta verso il fondo, creando
una grande sensazione di movimento e profondità.
Il primo
tentativo di montaggio venne realizzato
dal regista Edwin S Porterr , nei 14 tableau dal titolo The Great Train Robbery (La grande rapina al
treno) 1903, dove
compare il piano ravvicinato del fuori legge
che punta la sua arma verso il pubblico e poi spara. Questo celeberrimo primo
piano rimasto nella storia, ha spezzato la ripetitività dei tableau,
chiudendo il film tra lo stupore del pubblico [20].
Assalto al treno (Thè Great Train
Robbery, 1903) di Edwin S. Porter. Piano ravvicinato del bandito che spara agli
spettatori, Il primo esempio di montaggio aleatorio: gli esercenti
furono incaricati di integrarla o all'inizio o alla fine del film.
Le scuole di
pensiero in merito alla nascita del montaggio sono numerose, a lungo si è
attribuito il primato alla Scuola di Brighton
o ad alcuni cineasti come William
Poul e Gorge Méliès. Méliès, promotore
del cinema di finzione, utilizzava lo strumento del montaggio per la
realizzazione dei Trucchi ovvero delle sparizioni, riconoscendo come
spesso la casualità fosse all’origine delle sue scoperte.
L’idea infatti di sfruttare i trucchi nel cinema gli venne suggerita da un incidente di lavorazione, il blocco accidentale della pellicola nell’apparecchio, mentre stava girando Place de L’Opera. In occasione della proiezione un omnibus si trasformò in un carro funebre[21]. Nel giro di pochi anni ne avrebbe tratto grandi profitti. La tecnica dei trucchi è oggi conosciuta come “montaggio nascosto”. All’epoca Méliès lavora all’aperto; stendeva un telo dipinto sul fondo nel suo giardino utilizzandolo a seconda delle varie necessità scenografiche. Sfruttò il tema delle sparizioni per molti anni, perfezionando sempre di più le sue tecniche.
Attraverso il suo lavoro, si posero le basi per l’utilizzo tecnico espressivo della macchina da presa, momento d’importanza fondamentale anche per quanto riguarda la narrazione documentaristica. Gorge Méliès, diede un forte impulso al montaggio nel campo dell’informazione, infatti nelle sue ricostruzioni pseudostoriche inseriva grazie al montaggio sia elementi di fiction che momenti rubati alla realtà quotidiana. La storia della cinematografia, dopo il suo passaggio è cambiata, nonostante il suo lavoro avesse poco di documentaristico, egli ha di fatto aperto la strada a nuove formulazioni per il documentario moderno. Inserire la fiction all’interno di un documentario è stata una grande novità, attualmente utilizzata nelle ricostruzioni documentaristiche. Pensiamo, ad esempio, al documentario: La vecchia dell’aceto[22] del febbraio 2004, che ripercorre gli anni e i luoghi dell’inquisizione, nella città di Palermo.
Durante il montaggio sono state inserite delle scene di fiction come la strega ripresa in campo lungo, che scende le scale col suo mantello nero e la sua lanterna o il dettaglio delle mani mentre viene preparata la mistura velenosa.
Scene ovviamente rappresentate e realizzate grazie all’ausilio di attori ma finalizzate ad evocare determinati eventi storici, rendendo allo stesso tempo completa la ricostruzione documentaristica.
L’invenzione del montaggio è stata inoltre attribuita ai tecnici dei laboratori cinematografici, che per scherzo hanno provato ad unire insieme gli scarti della lavorazione.
E’ anche la pista della casualità che viene seguita da alcuni storici cinematografici. Si considera infatti che siano stati proprio gli operatori Lumière, impegnati a fondo nei grandi reportage internazionali, a introdurre in modo rudimentale ed inconsapevole il montaggio; sempre in modo empirico gli operatori Lumière inventarono la carrellata, così come impararono a riprendere al contrario [23]. Un’invenzione casuale, dunque, nata presumibilmente da un inceppamento della pellicola, così l’operatore del cinegiornale dopo aver riparato il guasto è stato costretto a spostarsi dal primitivo angolo di ripresa.
“Sono sempre gli operatori” - secondo il critico G. Brunetta - “che scoprono, ancora nell’ottocento, le possibilità di articolare l’azione lungo uno sviluppo temporale e logico che coordini fatti diversi[24]”. Eppure, come capita spesso nella ricerca delle prime origini di un’idea o di un’invenzione, si ha la sensazione che l’indagine non possa finire mai. Comunque siano andate le cose , quel gesto casuale o mediato che fosse ha fatto vedere il cinema con occhi diversi e più maturi, ha aperto alle immagini in movimento una nuova frontiera, creando un modo inevitabile per ridurre la durata dei filmati senza tradire il valore di rappresentatività del reale delle immagini riprese.
I primi esperimenti di montaggio si limitavano a creare una serie di “quadri”, spesso introdotti da didascalie esplicative, in un’identificazione completa tra scena e inquadratura [25]; ma non solo, spesso si assisteva ad una vera e propria articolazione di piani differenziati all’interno della medesima scena; fosse anche solo un avvicinamento sull’asse, oppure l’introduzione del dettaglio di un oggetto.
In questi antichi filmati si notano le difficoltà tecniche: primi piani sfuocati ai bordi, dettagli evidenziati da una tendina circolare. Difficoltà dovute in larga misura ai limiti degli obiettivi, delle pellicole e delle tecniche di illuminazione allora a disposizione. Si tratta di una ulteriore conferma della precisa volontà, da parte dei pionieri del montaggio di giungere ad articolare nel modo più complesso il linguaggio delle immagini in movimento, nonostante il mezzo tecnico fosse ancora inferiore alle esigenze espressive e comunicative.
Solo agli inizi del 900, compare un abbozzo di montaggio parallelo, con l’introduzione qualche anno dopo di panoramiche, carrelli, contro-campi. E’ evidente come sia stato il montaggio, ad aprire la strada agli audiovisivi come li conosciamo oggi: una successione di blocchi d’immagini in movimento (le inquadrature) la cui concatenazione (la sequenza) sviluppa un senso. Ma durante questi anni il montaggio, veniva effettuato nelle condizioni più difficili con i seguenti strumenti:
- un tavolo luminoso con un vetro opaco illuminato in trasparenza;
- un contafili, un riavvolgitore e un raccogli-pellicola .
Il responsabile del montaggio agiva su due fronti:
- redigeva il testo degli interi titoli, che venivano stampati tipograficamente o disegnati e poi ripresi in Truka.
- Tagliava con un paio di forbici la pellicola di prima stampa, un po’ più in qua del taglio d’inizio desiderato e po’ più in là del taglio finale, successivamente con l’aiuto di speciali spilli, incollava nel giusto ordine le inquadrature successive.
Un’operaia sostituiva poi gli spilli con delle giunte e successivamente veniva proiettato il film. Dopo una serie di proiezioni e correzioni si raggiungeva un risultato accettabile. Il negativo veniva in seguito conformato alla copia di lavoro e stampato in piccoli frammenti di 60 metri l’uno. Una volta avvenuta la stampa del film, sotto forma di bobine positive e il loro eventuale viraggio, si montavano le copie di serie incollandole una dopo l’altra, nell’ordine della edit-list, con gli elementi d’immagine per inserire gli interi titoli nella lingua desiderata.
Questa complicata pratica era giustificata dalle
condizioni dell’epoca: lo “sviluppo al quadro”, in cui la pellicola veniva
arrotolata intorno ad una semplice cornice di legno e immersa nelle singole
bacinelle che contenevano tutti i singoli bagni, permetteva di lavorare su
pellicole lunghe al massimo 60 metri; così l’edizione in lingue diverse
risultava agevole, la colorazione e il taglio facilitati. Nella seconda metà
del decennio, l’uso della macchina per lo sviluppo continuo, dove il film
esposto entrava da un lato della macchina e usciva, sviluppato dall’altro,
senza limiti di metraggio, rimise in discussione questo metodo artigianale;
l’avvento del sonoro vi pose definitivamente fine[26]. Successivamente grazie alla modernizzazione
delle centraline di montaggio il lavoro
è stato reso più semplice. Attualmente i dispositivi che consentono di
effettuare questa operazione si dividono in analogici e digitali. Il montaggio
digitale è ormai alla portata di tutti, infatti tramite il computer e gli
appositi software, è possibile acquisire immagini, montarle e
realizzare video multimediali.
2.2.
Il montaggio come nuovo strumento di
racconto
Durante il primo ventennio che ha caratterizzato la nascita del cinema, alcuni generi come il documentario o il cinegiornale devono ancora cominciare a parlare un linguaggio originale e ben codificato, sia da un punto di vista tecnico che teorico.
Nel 1922 grazie a Robert J. Flaherty, si può parlare per la prima volta in senso compiuto di cinema documentario. Robert J. Flaherty (1889-1951) cineasta di origini irlandesi, nato nel Michigan, ha contribuito con la sua tecnica di montaggio a nuovi input per articolare diversamente la narrazione[27]. Egli inseriva nei suoi filmati una o più inquadrature, chiave, che venivano riproposte più volte e da diverse angolazioni per accentuarne la carica emotiva. Ritorni finalizzati a dare ritmo, evocare ed accentuare particolari momenti.
Flaherty inizia la sua carriera con un colpo magistrale: Nanook l’eschimese (Nanook of the north, 1920-22), lungometraggio di 60 minuti che descrive nei dettagli la vita quotidiana di Nanook, non un attore professionista ma un vero e proprio eschimese, con il gruppo del quale, Flaherty divise per due anni le difficoltà della vita selvaggia nelle bianche distese artiche. Una comunità eschimese, dedita per lo più alla pesca, che lotta quotidianamente per il sostentamento. La documentazione è avvincente, curiosa, trapela l’uomo al suo stato di natura che non si lascia mai prendere la mano da facili drammatizzazioni. Si tratta di un cinema diverso, rispettoso dei tempi, della vita e della fatica fisica dell’esistenza quotidiana, da cui emerge, un’ammirazione nostalgica per lo stato di natura.
Flaherty stesso affermò: “Io volevo mostrare gli eschimesi e li volevo far vedere non dal punto di vista degli uomini civili, ma così come loro stessi si vedevano. Mi resi conto che per ottenere questo risultato, dovevo lavorare le immagini in una maniera diversa, riproporle più volte per sottolinearne il peso e la carica simbolica [28]”.
Nanook
riscosse successo sia negli Stati Uniti che in Europa, luogo in cui il
cineasta venne considerato il genio della macchina da presa[29].
Robert Flaherty, Nanuk l’esquimese (1922)
Fondamentale, per l’evoluzione della tecnica del montaggio anche l’esperienza di John Grierson (1898-1982), indiscusso fondatore del documentarismo britannico degli anni trenta e anche coniatore del termine documentario[30]. La sua abilità gli permise di organizzare il più agguerrito movimento documentaristico della storia del cinema, fucina di memorabili sperimentazioni. Il cineasta inglese giunse così a formulare, nel 1932, un manifesto nel quale si proclamava la necessità di una elaborazione e trasfigurazione creativa della realtà. Egli puntò a fornire una struttura più definita ai propri documentari, articolandoli attraverso un accorto impiego delle possibilità offerte dal montaggio secondo un principio di scansione narrativa [31].
Grierson vedeva nella documentaristica e nella tecnica cinematografica la pietra filosofare in grado di dare una nuova educazione al cittadino della società democratica e liberale. L’ispirazione propagandistica di Grierson, non dissimilmente da quella dei suoi colleghi documentaristi di altra estrazione ideologica, sottolineava un’educazione del cittadino fatta anche attraverso processi inconsci. Secondo il cineasta britannico, non era solo il contenuto del girato ad essere educativo in senso stretto, in maniera didascalica e didattica, ma anche il montaggio video e sonoro rappresentavano una risorsa per codificare un linguaggio nuovo, capace di parlare ai sensi e non solo all’intelletto, un linguaggio attraverso cui coinvolgere l’uditorio in un’operazione metalinguistica, fatta di sensazioni ed emozioni profonde e non solo di contenuti espliciti.
Grierson, era profondamente convinto che la manipolazione dell’immagine, relativamente alle fasi di montaggio e post-produzione era assolutamente lecita ed in parte auspicabile. Sosteneva, che il girato colto nella sua freddezza letterale, non era assolutamente in grado di rendere conto della realtà; al contrario essendo la lettura cinematografica della realtà una forma di mediazione, era necessario affiancare a questa, la possibilità di rendere attraverso l’artificio del montaggio e del suo ritmo, il senso del vero attraverso l’artificioso[32].
Grierson dimostra per la prima volta, nella storia del documentarismo, di non aver paura delle possibilità espressive offerte dal mezzo cinematografico. La parabola di Grierson, resta comunque esemplare di un modo d’intendere il documentario come momento educativo delle masse; le sue teorizzazioni circa l’uso del montaggio video e sonoro sono stati dei passaggi, che hanno animato il dibattito internazionale sulla forma documentaristica sino ai giorni nostri.
Da sottolineare, come Grierson riuscì a circondarsi di collaboratori eterogenei che portarono il cinema documentario inglese ai vertici della produzione mondiale. Tra questi il brasiliano Alberto de Almeida Cavalcanti (1897-1982), regista competente ed esperto scenografo, tra le sue opere più note, Coral Face, del 1936 , documentario di dodici minuti girato come denuncia sulle condizioni di vita dei minatori inglesi[33].
Cavalcanti segue con occhio esperto sia le soluzioni registiche che quelle legate al montaggio; in merito, crea un vero e proprio decalogo operativo composto dai seguenti punti[34]:
a) Non trattare temi generali in modo generale. Si può scrivere un articolo sul servizio postale, ma un film sarà migliore se tratterà il destino di una singola lettera.
b) Non dimenticare che il documentario si basa su tre pilastri: quello sociale, quello poetico e quello tecnico.
c) Non prendere sottogamba il soggetto scritto e non far conto sulla fortuna, quando giri. Una volta messo a punto il trattamento, il film in pratica è già fatto. Però al momento delle riprese sii pronto a rifarlo da capo.
d) Non affidarti al commento parlato per dare un senso alla tua storia. Le immagini e la colonna sonora debbono farlo. Un commento sovrabbondante e gratuito riesce solo ad irritare lo spettatore.
e) Quando giri non dimenticare, che ogni scena fa parte di una sequenza e che ogni sequenza fa parte di un arco narrativo generale. Una bellissima inquadratura, scollegata dal resto, spesso risulta più dannosa che utile.
f) Non eccedere nella ricerca di inquadrature originali a tutti i costi. Angolazioni elaborate possono raffreddare l’emozione.
g) Non abusare della rapidità del montaggio fine a se stessa. Un ritmo accelerato può risultare altrettanto manierato di un montaggio disteso.
h) Non esagerare con le coperture musicali. Se lo farai lo spettatore finirà con il non ascoltare.
i) Non sovraccaricare il film con gli effetti in sincrono. Suoni e rumori risultano efficaci quando sono impiegati in modo suggestivo e complementare.
l) Non affidarti ciecamente agli effetti ottici e non renderli troppo complicati. Dissolvenze e fondu equivalgono ad una punteggiatura, sono le tue virgole e i tuoi punti.
m) Non girare troppi dettagli. Conservali per i momenti cruciali. In un film equilibrato essi verranno fuori naturalmente per interna necessità espressiva.
n) Non esitare ad entrare nella psicologia dei personaggi e nelle loro reciproche relazioni: gli esseri umani possono essere belli come i più affascinanti animali o come le più intriganti macchine tecnologiche.
o) Non devi essere vago quando racconti una storia: il vero tema deve essere espresso chiaramente e con semplicità. Ciò non esclude però un certo livello di drammatizzazione e ricreazione.
p) Non perdere l’opportunità di sperimentare. L’attuale prestigio della documentazione visiva deriva dal coraggio delle sue sperimentazioni. Senza sperimentazione il documentario perde ogni valore e cessa di esistere.
Un decalogo, considerato ancora attuale. E’ interessante, la modernità di alcune affermazioni, relativamente a quanto “asciutta” dovesse essere la resa estetica finale. Pensare agli “stacchi” e agli elementi del montaggio come alla punteggiatura del discorso cinematografico, significa insistere su un’idea di cinema essenziale e consapevole del proprio ruolo. Ma significa anche avere perfettamente inteso che il media cinematografico, per poter essere considerato un veicolo credibile di realtà documentaria, non deve indulgere troppo in atteggiamenti stilistici leziosi.
Cavalcanti conosceva bene i mezzi di comunicazione di massa, e aveva anche compreso come il sonoro potesse risultare un’arma decisiva per entrare nella sfera emotiva delle persone parlando all’inconscio[35]. In un prodotto audiovisivo, il ruolo del sonoro è quello di creare atmosfere, suggestioni ed emozioni. Le stesse emozioni che solo il girato, non è capace di rendere, se lasciato a sé stesso, senza montaggio e senza aiuti di altro genere
2.3.Gli impulsi dall’Unione Sovietica
L’Unione Sovietica ha avuto una rilevanza
fondamentale, sia per quanto riguarda la tecnica cinematografica che l’arte del
montaggio, fu infatti terreno fertile per la sperimentazione di tecniche
innovative. Già nel 1918 a pochi mesi dalla rivoluzione, Lenin in persona
ordinò la creazione, a Mosca, della
prima scuola di cinematografia al mondo, con la finalità esplicita di fornire
alla rivoluzione un mezzo di propaganda ed informazione, per istruire e
documentare; contemporaneamente venne istituito anche il comitato del cinema.
In questo contesto s’inseriscono Dziga Vertov e Edouard Tissé, che il
Un treno del tutto particolare, partì quel giorno
dalla stazione di Mosca per dirigersi verso i territori del Kazan, che stavano
per essere occupati dalle forze controrivoluzionarie. I vagoni di questo treno
trasportavano una tipografia, una scuola per l’alfabetizzazione, una biblioteca
con 7000 volumi, la redazione di un quotidiano ed una strumentazione
cinematografica completa: proiettori, laboratori di sviluppo e di stampa, sale
di montaggio. Questo convoglio simbolizzava concretamente il concetto di
rivoluzione culturale, e Lenin gli riconosceva più importanza di un treno
blindato. Il cinema intervenne dunque
direttamente, come un’arma tra le mani della rivoluzione, nella lunga
battaglia per il trionfo di quest’ultima [37]. Tra il
Dizga Vertov ( Denis Kaufman
Vertov, respinse e svilì il cinema d’arte contrapponendo la cronaca filmata: il cinema arte della vita[39], egli era animato dalla convinzione che il cinema possedesse delle enormi potenzialità rivoluzionarie. Credeva fermamente nel fatto che la portata rivoluzionaria del mezzo dovesse andare oltre al semplice piegarsi alla propaganda. Una realtà rivoluzionaria, che aveva di conseguenza l’esigenza naturale di trovare un mezzo rivoluzionario capace di rappresentarla attraverso un linguaggio e una tecnica altrettanto rivoluzionari. Dziga Vertov fu un montatore geniale e un vero sperimentatore di linguaggi, tuttavia fu vittima della normalizzazione staliniana e perseguitato nella sua creatività da una burocrazia, che divenne nel tempo sempre meno tollerante di fronte agli arditi sperimentalismi dei pionieri della cinematografia sovietica.
La conseguenza fu per il cineasta, un’esistenza cinematografica travagliata sempre sul ciglio del dibattito e della polemica. Nel 1922 Vertov fonda il movimento battezzato “Kinoki” (cine- occhio).
“Io sono l’occhio” - affermava Vertov a proposito della sua filosofia del cinema - “ l’occhio meccanico. Io, una macchina, posso mostrarvi il mondo in un modo di cui soltanto io sono capace. Io mi libero oggi e per sempre, dall’immobilità; io sono il dispositivo che si muove nel caos del movimento; la mia strada e quella che porta alla creazione di un modo nuovo di percepire il mondo. Perciò sono in grado di vedere il mondo in una maniera a voi sconosciuta [40]”.
Cineocchio [Kinoglaz, 1924]
di DzigaVertov
L’“occhio meccanico” è il fulcro della cinematografia vertoviana. Il motto dei kinoki era quello di “cogliere la vita in flagrante”, tramite “l’occhio meccanico” (la macchina da presa), e organizzarne il racconto tramite il montaggio delle riprese effettuate.
Vertov era convinto della necessità di elaborare l’immagine per piegarla alle sue esigenze di comunicazione. Il montaggio insomma era il momento culminante del lavoro cinematografico vertoviano: un’operazione metalinguistica capace di dare non solo senso e vita alle immagini ma anche il senso del lavoro completo. Vertov era un esperto del “taglia e cuci”, capace di assemblare il materiale più diverso, compreso quello di archivio o di bassa qualità formale per piegarlo alle sue esigenze etiche ed estetiche[41].
Il materiale di repertorio rappresentava per Vertov una sorgente di inestimabile valore filmico. Facendo una digressione ad oggi, in merito all’utilizzo del materiale grezzo e di repertorio, ci accorgiamo quanto esso sia largamente utilizzato nei telegiornali, negli approfondimenti e nei documentari. Questi preziosi girati, raccolti lungo il corso degli anni sono appuratamene custoditi presso le cineteche elettroniche e gli archivi pubblici o privati dei diversi stati. In Italia “L’Istituto Luce”, costituito a Roma (1924) ne è un esempio. I suoi archivi divisi in più sezioni conservano migliaia di testimonianze: dalle prime proiezioni cinematografiche d’attualità sino ai giorni nostri (Giornale Luce, Settimana Incom, Combat Film e così via).
A tal proposito ritengo utile riferire una mia esperienza : circa un anno or sono ho collaborato alla realizzazione di un documentario, sulla seconda Guerra Mondiale in Sicilia [42], durante questa esperienza ho avuto l’occasione di fare una full - immersion tra gli archivi del Luce. Dovevo cercare di reperire, dai diversi cinegiornali, più girato possibile per il nostro documentario. Con stupore ho potuto constatare come, in quegli archivi sia racchiusa una parte della storia che, può rivive ammaccando PLAY sul lettore e successivamente prendere forma e carica simbolica, in un determinato contesto, grazie al montaggio. Questa preziosa esperienza mi ha fatto maggiormente apprezzare e comprendere quanto sia importante, a prescindere dalla qualità, il materiale grezzo e di repertorio: fondamentale per ricostruire la storia e raccontare il passato.
Dziga Vertov , in merito al materiale grezzo aveva una sua precisa teoria: egli non credeva nel bello cinematografico come valore assoluto, al contrario era convinto che il cinema dovesse trasudare verità e non bellezza. Servirsi di materiale grezzo, di scarto o girato male non era considerato disdicevole. Anzi, rappresentava uno sforzo filologico che aveva un duplice valore: documentario di per sé stesso ed etico, se inserito all’interno del contesto documentaristico vertoviano[43].
Tra i lavori dell’artista polacco ricordiamo : Il primo anniversario della Rivoluzione d’Ottobre, 1918, un assemblaggio di materiale girato durante la rivoluzione, che egli stesso considerava potente, forte della sua genuinità e del suo vissuto; La vita colta in flagrante nel 1924; L’uomo con la macchina da presa, 1929, opera che riassume tutte le sperimentazioni della cinematografia vertoviana, offrendo un’attenta analisi su un cinema che cerca di comprendere, quali sono i sui stessi limiti e il suo campo di azione.
L’uomo con la macchina da presa, è stato realizzato con un montaggio di archivio, estremamente complesso, che ha tentato di ordinare a posteriori il materiale girato per le strade, senza alcuna intenzionalità artistica.
In questo caso è stato il montaggio a restituire unità all’opera definendo, attraverso un sottile gioco di rimandi formali, di articolazioni metaforiche, di allusività compositive, quale sia il potere straordinario, non tanto dell’ uomo con la macchina da presa, ma dell’ uomo con le “forbici” in mano: il montatore-autore, l’unico artista che può donare significato alla materia informe della vita quotidiana [44] .
Dziga Vertov, morì nel 1954, dopo aver realizzato nell’ultima fase della sua carriera, molti numeri di cinegiornale. Oltre a Vertov e ai personaggi su citati, sono numerosi i cineasti che, lungo gli anni hanno dato forti input al montaggio, sino a farlo divenire un importante strumento narrativo, una sorta di linguaggio artificiale, fondamentale per l’articolazione di un racconto; e come ogni linguaggio, affinché ci si possa capire e “la Parola possa brillare”, occorre rispettarne la sintassi.
Dziga Vertov, L’uomo con la macchina da presa (1929)
Capitolo III
Regole e funzioni del montaggio
3.1. Grammatica del montaggio
Come per il linguaggio verbale, anche per quello audiovisivo, esiste una sintassi, ovvero un’insieme di regole, grazie alle quali si costruiscono frasi e periodi. Cinema e televisione, creano le loro storie secondo procedimenti paragonabili a quelli dei racconti e dei romanzi, seguendo una precisa grammatica.
Il montaggio crea le strutture sintattiche e le forme narrative del racconto audiovisivo giustapponendo scene, sequenze e parti che sviluppano il senso del prodotto finale[45].
- La scena: è paragonabile ad una frase o ad un periodo, risulta dall’unione di più inquadrature (quasi parole); questa riesce a trasmettere un senso compiuto, sebbene non concluso.
- La sequenza: è un insieme di scene che vengono a formare quasi un capitolo narrativo.
- La parte: è un grande arco filmico costituito da un insieme di sequenze.
E’ essenziale distinguere una “macrostruttura” e una “microstruttura”: il montaggio come stacco tra una sequenza e la successiva (macrostruttura) e il montaggio come creazione di una sequenza, tramite i cosiddetti raccordi o stacchi (microstruttura)[46].
Il primo tipo di montaggio, interviene sulla macro struttura; ha una funzione essenzialmente “narrativa” ed è determinato già in fase di sceneggiatura. Mentre il secondo tipo di montaggio, interviene nella costruzione “fisica” della singola scena, può essere considerato come il montaggio vero e proprio, quello che si realizza in moviola o sul computer di edizione [47].
Nella maggior parte dei film di finzione, il montaggio delle singole sequenze è meticolosamente deciso, in fase di pre-produzione, grazie a sceneggiatura e story board. Mentre per quanto riguarda news, documentari e reportage il lavoro di montaggio agisce spesso su tracce di sceneggiatura piuttosto labili, finendo col determinare sia la macrostruttura che la microstruttura. E’ chiaro come l’unità stilistica di qualsiasi produzione audiovisiva esiga che micro e macrostruttura “si tengano ”, si costruiscano insieme in un continuo gioco di rimandi e implicazioni reciproche. Questo connubio, in continua evoluzione, ha soddisfatto sempre più diverse esigenze: quella di “vederci meglio” dello spettatore, quella di “mostrare meglio” e con più intensità dell’autore e infine quella di “spendere meno” del produttore.
Si sono così sviluppate una serie di regole non scritte, che anno dopo anno si raffinano in quel particolare “laboratorio linguistico”: le sale di montaggio [48]. La vecchia arte del “taglia e cuci”, oggi non è più un caso o un’utile soluzione economica di problematiche produttive ma una straordinaria opportunità di articolare il racconto cinematografico, dandogli spessore e tensione, creando pieni e vuoti che modulano la risposta emozionale dello spettatore.
A questo punto sorge spontaneo interrogarsi in merito a quali siano le condizioni per tagliare e giuntare correttamente; queste sono moltissime, ma una è stata considerata alla base di tutte: le inquadrature che si giuntano devono essere campi e piani relativamente differenti[49]. Mostrare ad esempio, il primo piano di una persona seguito da un altro primo piano della stessa, ripreso da un punto macchina vicino al precedente, disorienterebbe lo spettatore; il quale, non penserebbe ad un attacco di montaggio ma ad un errore, che il suo occhio ha percepito come disturbo nella fluidità del racconto.
Per questo motivo, quando si monta un’intervista per un documentario convenzionale o per un contenitore d’informazione, si è sempre preoccupati di coprire i tagli con i così detti insert che comprendono una o più inquadrature: un dettaglio, un piano d’ascolto, un’inquadratura differente che illustra l’argomento affrontato dall’intervista e così via. Questa regola fa emergere l’estrema importanza del piano definito. Per piano s’intende :
“Sinonimo parziale e generale del termine inquadratura […]. Nell’uso italiano il termine piano va accostato al concetto di campo. Mentre piano riguarda inquadrature che hanno per riferimento diretto la figura umana, campo indica spazi più grandi di quelli per i quali il termine di confronto è l’uomo [50]”.
Il fruitore si aspetta che un taglio di montaggio lo porti ad un piano significativamente differente dal precedente. Pensiamo, ad esempio, ad un servizio televisivo in merito all’inaugurazione di una mostra di pittura, di un determinato artista. Il fruitore in questo caso, oltre ai quadri del pittore in questione, si aspetta di vedere: un totale della sala dove si svolge l’inaugurazione, la presentazione dell’evento, i diversi relatori, l’artista stesso magari mentre parla con gli ospiti o fa le foto per la stampa, il pubblico intervenuto in sala ecc.
L’unione delle immagini per raccontare questa news prevede indubbiamente un cambio di piani di ripresa: dal totale della sala, alla mezza figura del relatore, sino al primo piano e ancora, dettagli, e dislocazione del punto macchina. Ma affinché la narrazione sia fluida, il montatore deve tener ben presente di non esagerare nell’unire di seguito, troppi movimenti di macchina. Immaginiamo un’ipotetica scena, le cui inquadrature sono disposte nel seguente modo: zoomate a stringere, zumate ad allargare, panoramiche da destra a sinistra e viceversa e, ancora panoramiche dall’alto e dal basso che si susseguono senza sosta; sicuramente allo spettatore verrebbe il mal di mare!
Non bisogna esagerare con le panoramiche, perché non sono molto naturali per l’occhio umano: nessuno guarda un paesaggio girando la testa lentamente da destra a sinistra o viceversa. L’occhio ha un angolo di campo, o meglio, una visuale molto ampia di circa 220 gradi, differente da qualsiasi ottica grandangolare[51].
L’occhio umano ha un’ampia visione frontale e persino una laterale, sia pure non troppo definita, quando esplora un paesaggio lo fa a scatti, soffermandosi di volta in volta su dei particolari[52]. L’insistere troppo con lunghe panoramiche risulterebbe fastidioso, meglio staccare e alternare con dei campi più ravvicinati.
Da evitare inoltre l’unione di due panoramiche o due zoomate con movimento contrapposto, tuttavia le panoramiche si possono combinare con le zoomate ma, di solito, è preferibile inserire almeno un’inquadratura fissa tra due movimenti di macchina. Definire il montaggio come cambiamento di piani porta a pensare come qualcosa di inerente non solo al “taglio e cucito”, in senso stretto, ma all’intera realizzazione dell’audiovisivo. Quando si monta non occorre mai dimenticare che le inquadrature sono unità complesse ricche e dinamiche, non vanno trattate come se fossero dei tasselli uguali di un puzzle o come elementi inerti e omogenei.
Ogni inquadratura ha il suo “contenuto”, il suo “ritmo interno”, la sua “storia”, la sua “velocità”, la sua “vita”; tutto questo deve essere sentito come determinante, per decidere come collocare l’inquadratura nel montaggio e come accoppiarla con l’inquadratura precedente e con quella successiva. Non si tratta di una semplice sommatoria ma, di un’aggiunta che fa procedere la narrazione, fornendola di nuove informazioni, di nuovi oggetti, di nuovi spazi, di nuovi personaggi. Un’inquadratura che si lega alle precedenti, non si limita a seguirle ma le completa arricchendole di nuovi significati.
Il “taglio e cucito” operato in fase di montaggio crea un flusso significativo che procede anche a ritroso nel tempo. Nel montaggio non esiste solo un andamento lineare, sequenziale: il montatore può e deve far rivivere la relazione tra le due inquadrature in modo biunivoco, stimolando l’intuizione e la capacità dello spettatore di creare connessioni. In tal modo, il montaggio apre continuamente nuove porte, che non solo ci fanno entrare in una nuova stanza, ma illuminano anche con una nuova luce la stanza da cui siamo appena usciti.
Chi esegue il montaggio dispone di varie possibilità di scelta per passare da un’ inquadratura all’altra o per chiudere una sequenza; ogni diverso tipo di collegamento, trasmette allo spettatore un diverso significato. In un certo senso, i vari collegamenti equivalgono ai segni di punteggiatura nella scrittura. Vediamo quali sono i più usati:
Lo stacco (jump cut)
Lo stacco permette al montatore di fare il cosiddetto taglio per passare da un’inquadratura o per chiudere una sequenza. Ad ogni diverso tipo di stacco corrisponde un differente significato. A seconda dell’effetto espressivo che si vuole raggiungere lo stacco può essere mascherato, tanto da renderlo quasi invisibile allo spettatore o può essere realizzato in modo da risultare molto evidente. Nel primo caso (montaggio invisibile) si cerca di creare dei raccordi tra le inquadrature, in modo che lo spettatore non percepisca l’interruzione; è importante che tra le due inquadrature non cambi, la direzione del movimento degli attori o del loro sguardo. Deve esserci una continuità del suono, non deve mutare il tipo di illuminazione e via dicendo.
Il montaggio invisibile, è stato codificato ed imitato dal cinema americano classico degli anni ’30 e ’40 e dagli attuali generi cinematografici e televisivi che ad esso s’ispirano[53]. Mentre esistono altre tipologie di montaggio non convenzionali, dove regista e montatore scelgono di sottolineare gli stacchi, facendone largo uso e rendendoli evidenti attraverso dei raccordi “scorretti” e disarmonici costruiti in modo da violare palesemente le regole cui si accennava prima. Questa scelta, che spesso disorienta lo spettatore, è generalmente collegata alla volontà di svelare che il documentario o l’audiovisivo in questione, è sempre frutto di una elaborazione. Spesso degli attacchi “scorretti” svolgano funzioni evocative o metaforiche.
Dissolvenza
E’ un passaggio lento da un’inquadratura ad un’altra. Esistono diversi tipi di dissolvenza:
- dissolvenza in apertura: consiste nel graduale apparire dell’immagine dal campo nero (o bianco);
- dissolvenza in chiusura o fondù: sparizione graduale dell’inquadratura fino a che lo schermo diviene totalmente nero (o bianco);
- dissolvenza incrociata: consiste nel progressivo svanire dell’ultima inquadratura della scena A, a cui si sovrappone il progressivo emergere della prima inquadratura della scena B, in modo da far sembrare che una scena si trasformi in un’altra.
Tendina
E’ un artificio ottico grazie al quale un’inquadratura viene spinta via da quella che prenderà il suo posto, creando così dei buoni raccordi narrativi. Tendine e stacchi formano la base delle riprese televisive. Si hanno tendine lineari, circolari, a pagina, a orologio, e via discorrendo. Dissolvenze e tendine servono per indicare in vario modo un passaggio di tempo o di spazio.
Mascherino
E’ una sagoma di varia forma ritagliata da una lastra nera e posta in modo da coprire quella parte del campo che non si vuole riprendere. Spesso questo artificio ha lo scopo di imitare la visuale che si avrebbe in condizioni particolari, ad esempio spiando dal buco della serratura, o guardando attraverso un cannocchiale. Il suo uso, serve spesso a segnalare il passaggio da una visione oggettiva ad una visione soggettiva.
3.2. Funzioni del montaggio
E’ evidente che i vari stacchi e accordi, eseguiti rispettando la giusta “punteggiatura”, danno alla comunicazione audiovisiva la capacità di essere, appunto, comunicazione: carica di senso, con una forma specifica e un suo ritmo; con la capacità di creare un proprio tempo e un proprio spazio.
Il montaggio è senso
Il montaggio crea senso inteso come direzione, come percorso, come sviluppo di un racconto, come descrizione di un’azione e del suo progredire; ma anche senso inteso come significato e concetto. Il montaggio ha un ruolo complesso, che lo scrittore italo- americano D. De Lillo ha sintetizzato con queste parole: “E continui a guardare. Guardi perché questa è la natura del filmato, creare un percorso obbligato nel tempo, dare la forma e un destino alle cose .[54]”
Con questa definizione, lo scrittore ha evidenziato il senso ultimo e fondamentale della comunicazione audiovisiva e del montaggio, entrambi legati alla comprensione del contenuto. Il contenuto di una comunicazione audiovisiva, come in tutte le altre modalità di comunicazione estetica, non può che prendere vita assieme alla sua forma. Nel momento in cui il montaggio crea un senso, lo fa proprio in quanto è capace di dare forma; forma tipicamente cinematografica e audiovisiva agli elementi costituitivi della comunicazione stessa quali: immagini, suoni, gesti, parole, durata, movimenti, effetti, composizione e impaginazione delle inquadrature, luci e ombre.
Senso come narrazione
La scoperta della capacità narrativa delle immagini in movimento, cambia completamente il destino del cinema trasformandolo da quell’effimero fenomeno da baraccone , che suscitava stupore quasi più per l’invenzione tecnologica che per il contenuto delle immagini stesse, al grande cinema che si impone tra gli anni dieci e venti, proiettato in sale sempre più imponenti, succedaneo dello spettacolo popolare e dell’opera lirica. Uno spettacolo di nuovo tipo che via, via ha conquistato sempre più consenso anche nelle classi superiori e nel mondo intellettuale. Da quel momento, la vocazione narrativa ma anche pedagogica e propagandistica delle immagini in movimento non è stata più tradita, e ha trovato applicazione nelle più svariate tipologie produttive. Ne è un esempio il Vajont[55], recitato da Marco Paolini su un palco all’aperto di fronte alla diga maledetta, mentre la regia intercala al suo racconto immagini e foto di repertorio, con un montaggio serrato che mantiene viva l’attenzione dei fruitori.
Lo spettacolo, viene trasmesso in diretta dai canali RAI in un format nuovo: una commistione armonica di spettacolo televisivo, teatro e approfondimento giornalistico, che si esplica in un’attenta e minuziosa ricostruzione dell’evento. Dalla presentazione del progetto “Grande Vajont”, nel 1940, allo straripamento della diga che ha spazzato via Longarone e cinque paesi circostanti; nel 1963. Il montaggio costruisce il senso della comunicazione a partire dai materiali, audiovisivi più eterogenei per contenuto e provenienza.
“Cucire” un’inquadratura dopo l’altra, significa non solo creare la sensazione di uno spazio e di un tempo, ma soprattutto costruire un percorso, una narrazione, un significato.
Senso come descrizione
Descrivere un’azione con le immagini è il compito principale della comunicazione audiovisiva. Riprendere e ricostruire lo svolgimento di un’azione è la principale vocazione delle immagini in movimento, sin dall’epoca delle sperimentazioni di Muybridge [56]. L’analisi del movimento e dell’azione, fa parte della natura stessa del cinema e del suo essere fisicamente, nulla di più che la successione di 24 ( 25, 30 nel caso della ripresa televisiva) fotografie al secondo. In aggiunta a questo il montaggio offre un’ulteriore e fondamentale opportunità: portare istantaneamente il punto di vista dell’osservatore nel luogo, di volta in volta, più favorevole per esplorare l’azione nel suo svolgimento.
Senso come concetto
La capacità del montaggio di suggerire un concetto, comprende tutte quelle operazioni di post produzione cinematografica ed elettronica, volte ad ottenere un prodotto dalla perfetta uniformità: fotografica, coloristica e stilistica. Si tratta dell’aspetto, più propriamente tecnico, che dà all’audiovisivo continuità.
Forma
La forma per esistere ha bisogno di essere riconoscibile, associabile all’infinita moltitudine di immagini e processi che conserviamo nelle nostre complicate circonvoluzioni cerebrali; in più essa deve rivelare una chiara intenzionalità da parte dell’autore. Il montaggio ordina la sequenza delle immagini donandogli forma e significato. Che si tratti di adeguare un prodotto audiovisivo ad un format televisivo, ad un genere cinematografico o ad un particolare stile di regia, il montaggio in misura almeno pari alla ripresa, dà il suo contributo affinché il prodotto assuma la forma definitiva . E’ possibile distinguere due tipi di forma:
1) la forma come principio ordinatore, che comprende la struttura di due o più azioni simultanee, sulla cui base si sviluppa un montaggio parallelo;
2) la forma come schema, come modello che definisce l’immagine di una serie di prodotti. Un serial poliziesco d’azione avrà un montaggio più serrato, con tempi e ritmi più rapidi, rispetto, ad esempio, al serial Derrick. Così pure, un format giornalistico di approfondimento richiederà un montaggio più accurato e preciso che non una normale news.
Il montaggio ha contribuito e contribuisce tutt’ora a conferire nel tempo, lo stile che rende riconoscibile, a prima vista, la linea di un’emittente televisiva o negli anni d’oro di Hollywood, la Paramount piuttosto che la MGM o la Warner. Il montaggio è anche uno degli elementi determinanti per individuare uno stile di regia, al di là dei contenuti e della vicenda narrata. Osservando il montaggio iniziale di un audiovisivo si può capire la “forma” del prodotto . Le sequenze dei titoli di testa devono introdurre, esattamente, lo spettatore nel clima che avrà l’intero filmato.
In un programma televisivo, ad esempio, la sigla iniziale (mix di montaggio, compositing, impaginazione grafica e animazione) deve saper dichiarare in modo conciso ed esauriente, quali saranno i toni e i contenuti della trasmissione, ma deve anche essere in grado di avvertire il target di riferimento che il programma in questione è rivolto a lui. Lo stile di una documentazione audiovisiva, ha una storia; le inquadrature sono pagine di storia cinematografica, oltre che di storia tout- court. Il montaggio può quindi giocare liberamente al “cinema nel cinema”, costruire sequenze manieristiche, evocare con reverenza o ironizzare con allegria il cinema del passato o qualsiasi tipologia audiovisiva.
Ritmo
il montaggio è ritmo. Il ritmo è una cadenza, un’andatura, una pulsazione. E’ il suono di un tamburo lontano, quasi impercettibile, che guida la nostra azione imprimendogli una misura, una maggiore o minore allegria, un maggiore o minore controllo[57].
Il ritmo è una ripetizione ostinata, una vibrazione che sentiamo nella pelle e nelle ossa più di quanto non la si possa ascoltare con le orecchie. Il ritmo è un flusso ininterrotto, un’energia nascosta che sostiene ciò che è visibile. Il ritmo però può essere sincopato: può interrompersi in una improvvisa impuntatura, per poi distendersi nuovamente nella sua continuità. Il ritmo è musica ma il ritmo di un audiovisivo ha poco a che vedere con il ritmo di una musica. Negli ultimi anni siamo stati saturati da tanta produzione video piuttosto facile, in cui la soluzione data ai problemi del ritmo è stata semplificata con il seguente metodo: far coincidere il taglio fra le inquadrature con le battute musicali.
In alcuni casi questa scelta può essere anche gradevole e funzionale al brano musicale, ma non deve essere considerata la norma. Come ogni nota ha un suo “tempo” e un suo “peso”, così anche le inquadrature. Gli elementi che determinano il “peso” delle inquadrature sono diversi:
o il tempo di esplorazione necessario per prendere visione dell’immagine. Ragionando in astratto, un campo lungo dovrebbe avere un peso maggiore rispetto ad un primo piano; ma il primo piano può avere un’intensità tale da rendere necessario un tempo di lettura più lungo, ed ecco che gli equilibri s’invertono.
o Il contenuto dinamico dell’immagine ovvero l’azione che viene sviluppata al suo interno, che può essere più o meno significativa in assoluto e soprattutto più o meno significativa all’interno di un particolare contesto narrativo.
o L’importanza data dall’inquadratura all’articolazione del contenuto della comunicazione. Un’immagine vista isolata può apparire come anonima, mentre all’interno di un dato sviluppo narrativo, assume un’importanza emotiva formidabile; il suo “peso” viene accresciuto.
Le inquadrature di per sé assolutamente anonime, assumono un peso rilevante perché distolgono l’attenzione dello spettatore dall’avvenimento principale, suscitando attesa e inquietudine. Un’inquadratura si può presentare come “chiave” o leitmotiv (inquadratura riproposta più volte) di un intero montaggio, proprio come avveniva nelle sequenze documentaristiche di Flaherty[58]. Il peso di un’inquadratura può essere determinato: dal numero di volte che essa viene ripetuta, da dove viene ripetuta e se la ripetizione è identica o cambia di volta in volta .
Qualsiasi trasmissione contenitore, ha un suo ritmo che deve trovare corrispondenza in ogni parte della trasmissione: dall’impaginazione della sigla di apertura, alle riprese in studio, sino al modo con cui sono montati i singoli servizi; questo insieme di condizioni, determinano il peso e la durata di un’inquadratura[59]. Dietro il corretto ritmo di un audiovisivo, c’è sempre un bravo montatore, in grado di saper sentire, nel labirinto di tutte queste infinte variabili, il ritmo giusto di una sequenza: come un rabdomante sente l’acqua che scorre nascosta sotto i suoi piedi.
In merito al ritmo, il cineasta Jean Painlevé, nato in Francia nel 1902, realizzò circa 200 cortometraggi, di argomento scientifico, con un gusto tutto particolare per il montaggio sonoro, spesso giustapposto alle immagini lasciando che i movimenti degli animali creassero il ritmo della narrazione musicale, composta a posteriori[60]. Con Painlevé, si assiste ad un ribaltamento di prospettiva rispetto all’uso classico della colonna sonora, che spesso piega alle sue esigenze le sequenze del montaggio. Painlevé fu il primo cineasta che osò accostare la scienza alla fiction, tra i suoi lavori di successo: La quarta dimensione, girato nel 1937. Un film che utilizzava effetti speciali per rendere comprensibili alcuni arditi studi della fisica quantistica. In questo esperimento, Painlevé anticipò in maniera a dir poco profetica i confini del grande documentarismo scientifico televisivo del nuovo millennio, a metà strada tra la fiction, la ricostruzione digitale e il documentario tradizionale. Genere che oggi governa il mercato della produzione documentaria mondiale.
Il tempo
Il montaggio ha sempre “giocato” con il tempo; lavora il tempo “scolpendolo a grandi blocchi”, che si susseguono sovente con solennità lungo il percorso narrativo, scandendolo in una sorta di super ritmo. Questo sereno sviluppo lineare si può infrangere, si possono introdurre bruschi salti in avanti e indietro e si può navigare liberamente nel tempo. Durante il montaggio si può decidere se, raccontare i fatti in ordine cronologico o realizzare dei ritorni indietro nel tempo. I cosiddetti flashback , ad esempio, vengono utilizzati come proiezione audiovisiva del racconto di un protagonista o ancora, grazie all’uso di dissolvenze e tendine, si possono mostrare delle anticipazioni di fatti futuri, i flashforward [61] . Il montaggio domina il tempo nella creazione di azioni parallele e sincrone.
Il montaggio alternato o parallelo offre l’opportunità all’autore di costruire una durata assolutamente fantastica, senza che l’illusione della realtà di una scena venga scalfita. Inoltre il montaggio lavora con il tempo, soprattutto, di “cesello” trasformando il tempo cinematografico, in qualcosa di simile al tempo reale della durata di una scena. Questa capacità propria del montaggio di creare una specifica dimensione temporale, ci porta a scoprire quale è esattamente il tempo che vediamo sul piccolo schermo o sul grande schermo.
Dietro alle immagini c’è sempre una scena ripresa dalla cinepresa o dalla telecamera, così come alle spalle della durata di una sequenza, c’è sempre un tempo reale: la durata dell’azione che viene rappresentata. Si può trattare di una durata certa, magari scandita esattamente sul cronometro oppure di una durata puramente ipotetica e approssimativa, che lo spettatore valuta sulla base della propria esperienza . La durata della sequenza , intesa proprio come durata fisica: il tempo di proiezione che trascorre dal primo all’ultimo fotogramma della sequenza stessa, può rispettare esattamente, rispettare a spanne o non rispettare del tutto il tempo reale. E’ importante comprendere come, in ognuno di questi casi, il montaggio nel suo minuzioso lavoro di “cesello”, crea un terzo tempo definito: tempo cinematografico.
Il tempo cinematografico plasma il tempo reale, con lo scopo di catturare la percezione emotiva dello spettatore. Tra tempo reale e tempo cinematografico s’instaura così una continua dialettica che lo spettatore, anche se automaticamente incosciente, è in grado pienamente di dominare.
Il lungometraggio The city, 1929, dello statunitense Pare Lorentz, è stato uno dei primi esempi, nella storia cinematografica, di come il montaggio potesse manipolare il tempo[62]. L’opera tratta il tema del futuro della metropoli, che viene svolto su un doppio binario: da una parte un futuro ottimistico, fatto di case e giardini, in un ambito di urbanizzazione controllata e attenta alle esigenze di benessere del cittadino; dall’altra parte al contrario, si vede una città segnata pesantemente dall’inquinamento e da tutte quelle situazioni di negatività suburbana. In questo caso viene mostrato al fruitore un tempo immaginario: l’urbanistica delle grandi città americane viene anticipata e proiettata nel futuro, mostrando contemporaneamente due possibili realtà, due eventi paralleli e due spazi diversi che si avvicendano nel susseguirsi delle scene.
Spazio
il montaggio crea lo spazio; analizzando i problemi dello spazio cinematografico, diventa più evidente quel lavoro di frantumazione e ricomposizione della scena. Analogamente al tempo anche lo spazio, nella sua ricostruzione in montaggio, può subire un processo di “asciugatura” e sintesi . Le regole del linguaggio audiovisivo, studiano lo spazio delle scena: direzione degli sguardi e direzione dei movimenti.
Queste convenzioni oltre a consentire allo spettatore di riconoscere il legame spaziale tra due inquadrature, offrono al montatore un ampio margine di manovra per “barare”, per creare nella sequenza uno spazio diverso o addirittura assolutamente nuovo. Basta ricordare che quello che lo spettatore vede è esattamente ciò che è delimitato dal campo di ripresa, frutto di una selezione e di “una scelta morale [63]” .
Capitolo IV
Il montaggio e le inquadrature
4.1. Il montaggio e l’importanza delle inquadrature
“L’inquadratura è la
cellula del montaggio[64]”,
affermava il grande regista russo Sergej M. Ejzenstejn, egli riteneva che
inquadrature e montaggio, fossero il momento di massima espressione di tutto il
processo creativo cinematografico. L’inquadratura è l’insieme dei fotogrammi
ripresi da un’unica posizione della macchina da presa, ininterrottamente in
unità di tempo costituisce, l’unità minima del linguaggio cinematografico[65].
Il significato di un’inquadratura è completato, arricchito o trasformato dall’inquadratura precedente o successiva. In genere fra inquadrature che esprimono la stessa azione esiste una continuità che si manifesta con la presenza di tratti comuni, complementari o corrispondenti: gli elementi visivi, scenografia, prospettiva, illuminazione, la direzione del movimento della macchina da presa e dello sguardo dei soggetti inquadrati, l’angolo di ripresa e così via.
Le diverse inquadrature che formano una scena hanno in comune l’elemento spaziale. Nella sequenza composta da varie scene, la relazione si basa sulla continuità dell’azione. A loro volta, le sequenze si integrano in un’unità narrativa superiore, costituita dal film stesso. Esistono, moduli narrativi che tentano di rompere simili schemi.
Il piano sequenza, sintetizza in una sola ripresa ininterrotta, senza stacchi o tagli, l’azione equivalente ad un’intera sequenza o più spesso a una scena, in cui il montaggio interno è determinato dai movimenti di macchina. Un esempio estremo di tale tendenza, nel campo del cinema di finzione è The Rope (Nodo alla Gola), 1948 di Hitchock, virtualmente girato in un’unica inquadratura, senza rinunciare alla varietà delle azioni o degli spostamenti di macchina[66]. A questo punto occorre analizzare meglio, quella che Ejzenstejn definì la “cellula del montaggio”: l’inquadratura nelle sue varie sfaccettature.
La macchina da presa partecipa alla vicenda del film come un testimone invisibile. Può penetrare inavvertita in posti ermeticamente chiusi o proibiti. Può mostrare un personaggio in un deserto dando l’impressione che sia veramente solo. Inquadrature di questo tipo registrate da una presenza inavvertita, si chiamano oggettive [67]. Le inquadrature oggettive si definiscono “reali”, se effettuate da punti accessibili all’occhio umano,“irreali” se riprese da punti normalmente inaccessibili (in corrispondenza di una parete mobile, dietro al fuoco di un camino, ecc.).
La macchina da presa può essere collocata anche al posto degli occhi di un personaggio della vicenda, sostituendosi ad esso e dando allo spettatore la sensazione di vedere attraverso di lui. Queste in quadrature prendono il nome di soggettive[68].
L’inquadratura è condizionata da tre elementi: la distanza reale di ripresa, la lunghezza focale dell’obiettivo utilizzato, la posizione della macchina da presa.
Distanza cinematografica: per distanza cinematografica s’intende la distanza tra soggetto e macchina da presa, così come appare sullo schermo, è determinata non solo dalla distanza reale ma anche dalle caratteristiche dell’obiettivo utilizzato[69].
Lunghezza focale: utilizzando due obiettivi di lunghezza focale diversa, per abbracciare lo stesso campo di ripresa sarà necessario allontanare o avvicinare la macchina da presa. Proprio in base alla loro capacità d’ingrandimento gli obiettivi sono divisi in tre categorie: normali, grandangolari, teleobiettivi. Si intende per normale un’ottica capace di riprodurre le distanze, così come appaiono all’occhio umano, mentre gli obiettivi che aumentano o diminuiscono la distanza apparente del soggetto si chiamano grandangolari e teleobiettivi.
Come regola generale, minore è la lunghezza focale, maggiore è il campo abbracciato[70].
Sembrerebbe quindi indifferente, per ottenere la stessa distanza apparente, spostare la macchina da presa, ad esempio, in avanti o inserire un obiettivo con focale più lunga; ma non è esattamente così, osservando il disegno in basso, dove la macchina in A monta un lungo fuoco, quella in B un grandangolare, si nota infatti che a parità apparente del personaggio cambia la porzione di sfondo alle sue spalle.
Col diminuire della lunghezza focale, aumentano le deformazioni prospettiche e la profondità di campo (zona entro la quale tutto è a fuoco) accentuando gli spazi fra i vari piani.
I grandangolari trovano ampia utilizzazione quando si vuole dare imponenza alle costruzioni, esaltandone le prospettive, aumentandone l’aria, il volume apparente. Un altro effetto si verifica quando il soggetto è in movimento; a lunghezza focale minore corrisponde una maggiore velocità apparente delle azioni, purché il movimento avvenga in direzione della macchina. Il contrario accade con le lunghe focali. L’intervallo tra i soggetti lontani e quelli vicini risulta compresso, inferiore alla distanza reale. I movimenti in asse macchina sembrano ritardati. Per i movimenti trasversali, invece, i lunghi fuochi producono una sensazione di aumento di velocità. Seguendo una corsa con un tele, gli sfondi scorrono rapidamente, accentuando il ritmo della fuga. Stabilito che la distanza reale ha un significato relativo nel campo degli audiovisivi, la pratica professionale ha introdotto le seguenti distinzioni, basate sulla distanza apparente: campi e piani. E’ proprio su questi ultimi, lavora il montaggio, dando vita a quello che sarà il prodotto finito: un susseguirsi di campi e piani da cui si sprigionano diverse emozioni.
C. L. L. Campo lunghissimo
Inquadratura da lontano, di paesaggi o panorami, dove si distinguono solo montagne, fiumi città ecc.
C.L. Campo lungo
Inquadratura simile alla precedente dove però si distinguono un maggior numero di particolari come strade, ponti, paesi e gruppi di case. In lontananza si distinguono anche le persone.
C.T. Campo totale
Inquadratura di un gruppo di case, di una piazza, di un monumento o di un palazzo ecc. Le persone sono visibili distintamente
C.M. Campo medio
Detto anche totalino, inquadratura di un gruppo di persone, di un vicolo, di una piazza e così via. Le persone sono riconoscibili per la loro fisionomia.
Piani:
F.I Figura intera
Inquadratura di una persona, dalla testa ai piedi.
P.A Piano americano
Inquadratura di una persona “tagliata” poco sopra le ginocchia (nasce storicamente nei film western, per far vedere le pistole).
M.F Mezza figura
Inquadratura della persona “tagliata” all’altezza della vita o del torace. E’ detta anche mezzo busto ed è spesso usata nei telegiornali per riprendere i conduttori.
(P.
P) Primo Piano
Inquadratura più ravvicinata della precedente, con “taglio” all’altezza delle spalle.
(P. P. P )Primissimo piano
Inquadratura di un volto che riempie lo schermo
Dettaglio o Particolare
Inquadratura che tende a sottolineare una parte del soggetto: gli occhi, la mano, la bocca e così via.
La scelta di un particolare campo o piano non deve essere casuale, ma determinata dalle esigenze narrative. In generale, i piani più ravvicinati hanno maggior forma emotiva ; i campi più vasti permettono di collocare l’azione in un determinato luogo. Quando si effettuano le riprese, si deve cercare di comporre le immagini, in modo da trasmettere allo spettatore la sensazione di trovarsi effettivamente immerso nella situazione che sta guardando sullo schermo.
La composizione di un’inquadratura dipende non solo da valutazioni di carattere estetico, ma anche dalla giusta collocazione degli elementi narrativi voluti nel centro di attenzione. Infatti è stato constatato sperimentalmente che l’occhio dello spettatore tende a concentrare l’attenzione in un solo punto, trascurando gli altri, tale richiamo al centro di attenzione può divenire così forte da lasciare il resto dell’inquadratura fuori dalla percezione [71]. Lo scopo dunque di una buona composizione è evidenziare gli elementi di maggiore importanza e consentire ai personaggi movimenti naturali senza impallarsi o ostacolarsi a vicenda.
I soggetti, salvo esigenze narrative particolari, debbono essere inquadrati in modo da risultare riconoscibili e da evidenziarne le caratteristiche peculiari. In linea di massima una buona inquadratura deve essere bilanciata, cioè gli elementi debbono essere disposti con equilibrio negli spazi del fotogramma, immaginato come una sezione aurea[72]. Ma, a volte, proprio una composizione sbilanciata può consentire il massimo effetto.
Gli spazi vuoti e quelli pieni devono avere una giusta proporzione non casuale. Infatti l’aria (spazio) attorno ai soggetti è sempre frutto di una scelta, determinata dalla distanza cinematografica, dalla posizione della macchina da presa e dal movimento. Un altro elemento che determina l’inquadratura è la posizione della macchina da presa rispetto all’orizzonte o all’asse ottico. Riprendere un volto in primo piano in asse (ovvero tenere l’obiettivo della telecamera allo stesso livello della faccia inquadrata), oppure un primo piano angolato, significa trasmettere due sensazioni molto diverse allo spettatore. Un’inquadratura dal basso, ad esempio, dove la macchina da presa guarda verso l’alto di solito si usa per ingigantire i personaggi, per accentuarne l’importanza o la forza del carattere; viceversa dall’alto si usa per sminuire i personaggi sottolineandone lo stato d’inferiorità. Variando dunque l’angolo di ripresa varia anche la prospettiva e il messaggio dell’immagine.
Movimenti di macchina
L’inquadratura in movimento, va concepita come un
elemento dinamico e i campi e i Piani di ripresa variano con lo svolgersi dell’azione. Se si sposta
soltanto il soggetto, la machina da presa va piazzata in modo da cogliere i
movimenti in tutta la loro successione o in modo che i movimenti essenziali siano messi in massimo
rilievo. La macchina da presa può muoversi da sola o contemporaneamente nella
scena.
Panoramica
La panoramica, stabilisce un rapporto tra due punti, partenza e arrivo, collegandoli attraverso il suo movimento, dando così una precisa relazione spaziale e scoprendo al termine del suo percorso un elemento nuovo, essenziale al racconto. Affinché avvenga questo movimento, la macchina da presa ruota intorno ad un punto fisso, grazie alla testata del cavalletto che consente un movimento uniforme su qualunque asse. La panoramica può essere:
Verticale : la macchina da presa rotea verso l’alto o verso il basso.
Orizzontale: la macchina da presa rotea verso destra o verso sinistra.
Obliqua : la macchina da presa è libera di roteare in varie direzioni.
A schiaffo: un movimento tanto veloce da unire la partenza all’arrivo senza rendere percepibili le immagini intermedie. In essa non conta il rapporto spaziale, quanto l’effetto di sorpresa.
Carrellata
Si ottiene muovendo la macchina da presa montata su una apposita piattaforma: il carrello (dolly), quest’ultimo in base all’effetto che si vuole ottenere può essere montato su ruote gommate o sui binari.
Carrello in avanti: la macchina da presa si avvicina al soggetto che diventa più grande, escludendo progressivamente gli elementi ai lati del campo. Evidenzia alcuni particolari e concentra l’attenzione in un punto dell’inquadratura.
Carrello indietro : la macchina da presa si allontana dal soggetto che diventa man mano più piccolo, includendo progressivamente gli elementi esterni al campo. Distoglie l’attenzione dal punto iniziale, mettendolo in rapporto con nuovi elementi. Un tipo particolare di carrelli, nel senso dell’asse ottico, sono quelli a precedere e a seguire, usati quando i soggetti sono in movimento:
Il carrello a precedere è in favore dei personaggi;
Il carrello a seguire in favore dell’ambiente.
Carrello trasversale : la macchina da presa si muove lateralmente al proprio asse. Si utilizza, soprattutto nei documentari, per le descrizioni ambientali o per seguire soggetti in movimento.
Camera Car: la macchina da presa viene montata su un auto mezzo. Generalmente viene usata per seguire azioni veloci e sottolineare l’effeto di fuga.
Gru: la macchina da presa, fissata su un braccio mobile, scorre verticalmente verso l’alto o verso il basso. Il braccio della gru, normalmente montato su una piattaforma con ruote, permette tutte le combinazioni di movimento esaminate in precedenza.
Trasfocatore (o zoom) : non è un movimento di macchina ma un obiettivo che può variare la lunghezza focale, creando effetti di avvicinamento o allontanamento. Il risultato è diverso da quello del carrello, che conserva nel movimento il senso di profondità e varia in modo naturale le prospettive, il punto di osservazione si sposta continuamente e gli elementi scenografici si spostano verso la linea di fuga. Generalmente, per le riprese di attualità destinate ai notiziari televisivi e ai reportage scottanti, viene usata la macchina a mano; la minor precisione è compensata da un senso di verità e dalla possibilità di compiere combinazioni di movimento altrimenti impossibili.
Movimenti “speciali”
SteadiCam: si tratta di un sistema di supporto stabilizzante per telecamera o cineprese, è in grado di ottenere riprese fluide e movimenti di camera morbidi; rimuove molto bene le vibrazioni impresse alla macchina, lasciando una certa libertà di azione all'operatore. I modelli più "professionali" consistono in un'imbracatura bilanciata da indossare o da fissare nelle vetture in movimento, in base alla ripresa che si intende effettuare.
ShakyCAM
E’ uno stile di ripresa reso popolare da alcuni video
musicali[73],
che mostra le immagini riprese sempre con un movimento irregolare (come una
ripresa fatta a mano libera), allo scopo di elevare la sensazione di
drammaticità. In realtà questo tipo di ripresa non è così semplice come sembra
e richiede molti "esperimenti" ed una certa esperienza.
4.2. La "continuità" nelle riprese
Quando si deve
girare una scena che sarà composta da più inquadrature, è fondamentale
assicurarsi che tutte le riprese fatte per una stessa scena, siano legate da un
senso di continuità ed equilibrio tali che lo spettatore non si trovi spiazzato
nella visione.
Azione e
direzione: quando il soggetto della
ripresa si muove o guarda verso qualcosa o qualcuno, si crea un senso di azione
o di direzione, che va mantenuto in ogni inquadratura successiva, ad es. una
persona che in un’inquadratura cammina da destra a sinistra, nell’inquadratura
successiva non può camminare da sinistra a destra perché darebbe l'impressione
di ripercorrere la strada al contrario.
Continuità di azione e di direzione
Assicurarsi che
ci sia continuità di azione e di direzione, spesso può risultare difficile e
complesso. Per semplificare questo processo è stato introdotto il concetto di Asse
dell'azione[74].
Se un soggetto si muove dalla posizione A a quella B, viene definito come asse
dell'azione la retta immaginaria che unisce i due punti. L'asse dell'azione
è determinabile anche tra due soggetti immobili che si guardano e coincide con
la retta immaginaria che va dagli occhi al punto verso cui è rivolto lo
sguardo.
La Regola dei
180° afferma che: “Stabilito un asse dell'azione tra due soggetti che si
muovono o si guardano, i punti macchina per le riprese durante l’intera scena,
devono trovarsi tutti dallo stesso lato rispetto all'asse dell'azione stesso[75]".
1)
Il movimento del soggetto permette
di tracciare la linea immaginaria; le riprese fatte con la telecamera in
posizione 1, 2 e 3 (figura 1) saranno corrette.
Possono essere primi piani,
campi lunghi, carrellate, riprese dal basso o qualunque altro
tipo di inquadratura; l'importante è che siano fatte tutte dallo stesso lato
della linea immaginaria, per garantire la stessa direzione del movimento (da
destra a sinistra), quando saranno visti in sequenza o “incollati” insieme. La
ripresa in posizione 4 (sempre fig 1), invece, dall'altro lato dell'asse di
azione, riprendendo i soggetti come se si muovessero in direzione opposta (da
sinistra a destra), se combinata con uno qualunque delle inquadrature 1. 2 o 3,
rovinerebbe il senso della direzione. Il suddetto errore , viene chiamato in
gergo: scavalcamento di campo.
Potrebbe essere necessario "saltare" l'asse per motivi operativi (ad es. motivi di spazio).
Per invertire il campo occorre qualche piccolo accorgimento:
• far cambiare direzione agli attori che si vedono nella scena, in modo da stabilire un nuovo asse dell'azione;
• far precedere un cambio di asse da una inquadratura neutrale,
un’ inquadratura in cui il senso di direzione sullo schermo non è rivelato, come nel caso di un soggetto che va verso la telecamera o che si allontana da essa.
• incrociare l'asse dell'azione con un movimento di
camera (panoramica, carrellata) ed effettuare le restanti inquadrature dal
nuovo lato.
Continuità
spaziale
L'inquadratura con la telecamera si effettua selezionando lo spazio e tale selezione, delimitata dai bordi dell'inquadratura, stabilisce una relazione tra due spazi: quello in campo e quello fuori campo[76]. Il primo è l'immagine ripresa dalla telecamera e recepita dallo spettatore attraverso lo schermo. La sua ampiezza è in funzione dell'obiettivo utilizzato.
Il secondo è tutto ciò che non è compreso nei bordi dell'inquadratura e che lo spettatore non vede, ma deve tenere sempre presente. Il fuori campo deve essere costantemente suggerito e richiamato dagli sguardi dei personaggi, dalla loro entrata ed uscita nel e fuori dal campo, dall'apertura di porte e finestre, e così via, affinché lo spettatore possa facilmente ricostruire tutto l'ambiente in cui si svolge il racconto video.
Poiché un soggetto può entrare e uscire da un campo, la logica visiva stabilisce che, se l'uscita avviene sulla destra dell'inquadratura, per dare l'impressione che il cammino prosegua naturalmente l'entrata nel campo successivo deve avvenire da sinistra. Diversamente, si avrebbe la sensazione che il soggetto abbia cambiato direzione, ripercorrendo il tragitto compiuto nello shot precedente.
Shot 1 Shot 2
Quando si riprende un dialogo è necessario che lo spettatore sia consapevole di quale sia la posizione reciproca degli interlocutori, anche laddove questi siano inquadrati solo con dei primi piani. Se sullo schermo appare uno solo dei soggetti del dialogo, la direzione del suo sguardo sarà l'unico fattore che permette di capire dove si trova l'altro soggetto. Per modificare l'equilibrio tra i due interlocutori, si può ricorrere ad una variazione dell'angolo di ripresa. Con una carrellata in avvicinamento e una riduzione dell'angolo di campo, si riprendono su ciascun soggetto dei primi piani. Anteponendo il primo piano di un soggetto con quello dell'altro e prestando attenzione alla direzione degli sguardi è possibile simulare un dialogo tra due persone anche se sono stati ripresi in momenti e luoghi diversi.
4.3. Elementi del montaggio
Tutti i diversi modi
di giustapporre le inquadrature in fase di montaggio, sono al completo servizio
della narrazione e dell’espressione del discorso audiovisivo. Fra inquadrature
consecutive, oltre alla normale relazione di continuità, s’instaurano con
frequenza legami di tipo: analogico, di contrappunto o di contrasto che possono
fare riferimento al contenuto, alla composizione, alla psiche o alla morale di personaggi e
situazioni[77]. In
base alla durata delle inquadrature e a come queste vengono montate, si possono
distinguere diversi tipi di montaggio:
Montaggio
continuo
Le azioni filmiche che proseguono senza interruzione di tempo portano al montaggio continuo. Questo tipo di montaggio, risulta tecnicamente corretto quando le azioni, pur essendo composte da varie inquadrature, appaiono allo spettatore come un pezzo unico. Se questa continuità tra inquadrature viene interrotta, si ha il salto di montaggio, che disorienta lo spettatore interrompendone il rapporto con lo schermo.
Il salto di montaggio
Il salto di montaggio può essere provocato da diversi fattori: variazioni improvvise di tono fotografico, di costumi, di trucco, cambio di velocità o di direzione dei movimenti, incompletezza dei movimenti stessi, errate posizioni di macchina, ingiustificati spostamenti dal centro di attenzione. Per cui risulta importante durante le riprese, prevedere l’accostamento fra le inquadrature, poiché in questa fase nascono la maggior parte degli errori che non possono essere corretti in fase di montaggio[78].
Gli attacchi
L’attacco è la risultante di un complesso di elementi predeterminati in sede di realizzazione (ampiezza del campo, posizione di macchina, movimenti dei personaggi, ecc.)[79].
Attacco sull'asse
E' un attacco il cui centro di attenzione rimane nello stesso punto dello schermo nelle due inquadrature giuntate. Permette l'ingrandimento e la riduzione del soggetto mediante spostamenti di macchina in avanti o indietro, lungo l'asse ottico dell'obiettivo o mediante cambiamenti delle focali.
2)
Nell'attacco per ingrandimento o riduzione la macchina da presa può essere
piazzata in qualsiasi punto lungo l'asse ottico A B (figura 2). Il soggetto
principale viene ad avvicinarsi o ad allontanarsi, conservando la stessa
posizione nell'inquadratura, l'asse ottico resta parallelo a quello
dell'inquadratura precedente.
Perché l'attacco trovi una giustificazione e non risulti fastidioso, è bene che gli spostamenti avanti o indietro siano piuttosto sensibili.
Attacco per angolazioni contigue
Si definiscono contigue due inquadrature di cui l’una risulta la prosecuzione spaziale della altra[80]. L'applicazione abituale delle angolazioni contigue avviene con soggetti in movimento, che col progredire dell'azione, escono dal campo (Figura 3).
3)
Le inquadrature contigue sono caratterizzate dal parallelismo degli assi ottici e dalla costanza dell'angolazione del movimento del personaggio. E’ fondamentale che la velocità del moto sia sempre la stessa al momento dell'attacco. Le uscite e le entrate del soggetto debbono essere raccordate in modo esattamente inverso: ad una uscita a sinistra corrisponde un'entrata a destra e viceversa e ad un’uscita dall'alto corrispondono ad un'entrata dal basso e viceversa.
Controcampo
Per controcampo si intende letteralmente una inquadratura opposta alla precedente che ne conserva la direzione, ma ne inverte il senso[81]. Tale attacco presenta l'inconveniente di sconvolgere la geografia dell'ambiente, invertendone gli elementi. Gli oggetti che si trovano a destra passano, nella seconda inquadratura, a sinistra e viceversa (Figura 4).
4)
Le inquadrature finalizzate ad un servizio giornalistico su uno spettacolo teatrale, ad esempio, dovranno mostrare sia gli attori che recitano che il pubblico antistante il palco.
Angolazioni soggettive e pseudo - soggettive
Lo spettatore è ormai abituato al linguaggio delle immagini, può quindi riconoscere una soggettiva (vista attraverso gli occhi di un personaggio) anche da una sola inquadratura presa a sé stante, purché vi sia qualche riferimento. Normalmente, si può capire se una inquadratura è oggettiva o soggettiva a seconda di quella che la precede o la segue.
Ad es.: la panoramica sulla facciata di un palazzo è oggettiva, ma se si fa precedere o seguire da un personaggio che osserva sollevando lo sguardo, risulta "come vista" dal personaggio stesso.
Un caso del tutto particolare di film realizzato in
soggettiva, è THE BLAIR WITCH PROJET. Il mistero della strega di
Blair, inizialmente spacciato per un
documentario reale: nell’ottobre del 1994 tre studenti scomparvero in un bosco nei
pressi di Burkittsville, nel Maryland, mentre stavano girando un documentario
sul misterioso luogo. Un anno dopo fu ritrovato il loro filmato; da questa
premessa, uno dei film più interessanti nella storia della moderna
cinematografia horror .
The Blair Witch project rappresenta il top del minimalismo
registico, un esperimento di grande effetto, in grado di suscitare nel pubblico
una cospicua dose di paura. Il film è stato girato nel 1997 da
due registi: Eduardo Sanchez e Daniel Myrick ed è stato poi venduto ad una casa
cinematografica, la quale ha provveduto a proiettarlo nelle sale statunitensi,
lasciando intendere allo spettatore che fosse una storia vera[82].
Le soggettive, in THE BLAIR WITCH PROJET, come il resto delle riprese, non sono state realizzate dal regista né da un cineoperatore, ma dagli stessi protagonisti della vicenda, che in questo modo hanno mostrato non solo ciò che hanno visto e sentito, ma anche come lo hanno visto e sentito, accentuando ulteriormente la sensazione di realtà dell’audiovisivo in questione [83]. Nell’informazione audiovisiva vengono maggiormente usate inquadrature oggettive o pseudo soggettive, dove i fruitori solitamente, non avvertono la presenza di chi riprende gli eventi di cronaca, sport, spettacolo e via dicendo; cineoperatore e telecamera diventano dei testimoni invisibili.
Ma durante alcuni eventi (disordini nelle manifestazioni o guerriglie civili), può accadere che il cineoperatore venga coinvolto nella calca e per forza di cose, diviene un testimone diretto e percepibile, le inquadrature da lui effettuate saranno le sue soggettive. Inquadrature di questo tipo sono molto utili nella ricostruzione dei fatti e vengono spesso inserite nelle video inchieste, come per esempio in Maledetto G8 di Roberto Torelli, video inchiesta edita da L’Espresso[84].
Pseudo soggettiva
La pseudo soggettiva denominata in americano anche point of wiew [85] (punto di vista), riprende la scena quasi dal punto di vista del soggetto principale. La macchina da presa, va piazzata di fianco al personaggio fuori campo all'altezza dei suoi occhi, idealmente vicino alla sua guancia. Lo spettatore non vede gli avvenimenti attraverso di lui, ma come se stesse al suo fianco. E' l'angolazione oggettiva il più possibile vicina alla soggettiva.
Questo tipo d’inquadratura, viene effettuata generalmente per le interviste e i dialoghi, stabilendo una stretta relazione fra i due interlocutori. Affinché l’inquadratura sia corretta, il soggetto ripreso non deve guardare in macchina ma a filo dell’obiettivo.
Angolazioni corrispondenti o simmetriche
Le angolazioni corrispondenti o simmetriche sono inquadrature contrapposte, in cui ogni elemento del campo conserva la sua posizione (quelli di sinistra restano a sinistra, e quelli di destra a destra). Nel gergo abituale del cinema, per controcampo s’intendono proprio le corrispondenti [86]. Nel caso di scene statiche e in particolare di dialoghi, l’attacco per angolazioni corrispondenti è comunemente il più adoperato, perché riflette un maggior numero possibile di combinazioni.
La macchina da presa
viene collocata in posizione opposta e simmetrica in modo da formare
angoli uguali rispetto all’asse dell'azione (rappresentata dalla linea
immaginaria congiungente i due personaggi in campo). Gli sguardi dei
personaggi ripresi singolarmente debbono essere opposti e simmetrici. Se il
primo guarda verso destra l’altro deve guardare verso sinistra. La
corrispondenza degli sguardi vale anche in direzione verticale. Così se il
primo personaggio guarda verso l’alto a destra, il secondo deve guardare verso
il basso a sinistra.
Angolazioni-arbitrarie
