IL MONTAGGIO ALTERNATO

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI MILANO
Facoltà di Lettere e Filosofia – Corso di laurea in Scienze dei Beni Culturali

IL MONTAGGIO ALTERNATO E LA NARRAZIONE NEI FILM:
STRANGERS ON TRAIN
 (DELITTO PER DELITTO, DI ALFRED HITCHCOCK, 1951)
E  SLIDING DOORS
(ID., DI PETER HOWITT, 1998)

-- 2° parte / Capitolo 3°  --

Tesi di Laurea di: VINCENZO CUCCIA
Anno Accademico 2003/2004

Indice         
Introduzione...................................................................................................................... 5
Capitolo 1. Dal montaggio al montaggio alternato: definizione e breve
 storia................................................................................................................................ 6
1.1 Dal montaggio al montaggio alternato..................................................................... 6
1.2 Breve storia della nascita del  montaggio alternato................................................. 12
Capitolo 2. Caratteristiche del montaggio alternato: sviluppi,
elementi e finalità........................................................................................................... 16
2.1 Vie di sviluppo........................................................................................................ 16
2.2 Elementi.................................................................................................................. 19
2.3 Finalità: l'inseguimento........................................................................................... 23  
2.4 Finalità: suspense e sorpresa................................................................................... 24
Capitolo 3. Descrizione e analisi del sintagma alternato iniziale del film
 Strangers on Train (Delitto per delitto o L'altro uomo, di Alfred
 Hitchcock, 1951)............................................................................................................ 27
3.1 Premesse................................................................................................................ 27
3.2 Descrizione del sintagma alternato iniziale............................................................. 28
3.3 Analisi del sintagma................................................................................................. 35
3.4 Conclusioni............................................................................................................. 38
Capitolo 4. Descrizione e analisi del film: Sliding Doors (Id., di Peter
Howitt, 1998).................................................................................................................. 40
4.1 Premesse................................................................................................................ 40
4.2 Descrizione del film................................................................................................. 41
4.3 Analisi del film: alternanza simultanea........................................................................ 59
4.4 Montaggio alternato? ........................................................................................... 62
4.5 L'uso del testimone................................................................................................ 64
4.6 Grande alternanza e piccole alternanze..................................................................... 65
Capitolo 5. Il montaggio alternato nell'uso moderno: falsa onniscienza
e allusione....................................................................................................................... 67
Scheda del film: Strangers on Train............................................................................. 72
Scheda del film: Sliding Doors...................................................................................... 73
Bibliografia……………………………………………………………………………..74

CAPITOLO 3
Descrizione e analisi del sintagma alternato inizialedel film Strangers on Train (Delitto per delitto o L’altro uomo di Alfred Hitchcock, 1951)

3.1 Premesse
Le analisi di frammenti di film che seguiranno in questo e nel prossimo capitolo, sono delle modeste descrizioni e interpretazioni alla luce del discorso generale di questo lavoro sul montaggio alternato. Lungi dall’essere un’analisi critica del film, su come è stato prodotto e su quali erano le intenzioni dell’autore, si tratta semplicemente di esempi applicativi di quanto ho scritto in precedenza sul montaggio: un’analisi testuale, da cui interpretare i segni del film nell’ottica di tale discorso; questo è il senso che cercherò di dare da analista . Non riprendo nessuna precedente analisi in particolare, mi limito solo a far notare che il primo sintagma che analizzerò è citato e brevemente descritto nel libro Le montage di Vincent Pinel , come esemplare del montaggio hitchcockiano, nonostante la sua minore spettacolarità . Si tratta dunque di una descrizione con commenti e interpretazioni che tendono a chiarire le caratteristiche della tecnica, in rapporto anche al resto del découpage (inquadratura, sceneggiatura e sonoro) e ad evidenziare i suoi aspetti innovativi nell’opera presentata, alla luce dell’evoluzione dello stile filmico. Concludo queste premesse generali sottolineando che, come scrivono Aumont e Marie , «Non esiste un metodo universale per analizzare un film», ogni volta ci si inventa delle griglie per ogni esigenza di analisi e a seconda anche dell’opera che si ha di fronte. In questo caso prenderò comunque a modello principalmente lo schema descrittivo indicato da Vanoye e Goliot-Lété nel loro libro Introduzione all’analisi del film .
Analizzerò come viene utilizzata la convenzione del montaggio alternato in due film che riprendono in modo particolare la lezione di Griffith: Hitchcock nel classico gioco temporale (due o più azioni-personaggi che si incrociano), ne fa una grande invenzione formale e in particolare rapporto con la narrazione; il secondo film analizzato, Sliding Doors di Peter Howitt, invece, riprendendo la lezione di Hitchcock, utilizza tale convenzione in un interessante gioco temporale, fortemente legato alla struttura narrativa. Per Hitchcock la scelta è caduta, come si accennava prima, sull’analisi del frammento iniziale del film Strangers on Train, un breve e semplice  sintagma alternato, ma che in realtà mostra bene i principi di tale convenzione e come possa essere utilizzata in una forma particolare per creare del contenuto (vedremo meglio nei prossimi paragrafi), uno degli esempi “meno celebri” dell’uso del codice del montaggio da parte del regista, ma interessante per il tema del lavoro proposto.
 

3.2 Descrizione del sintagma alternato iniziale
La descrizione riguarda il sintagma iniziale del film Strangers on Train, l’incontro fortuito tra il protagonista e l’antagonista, che l’autore ha deciso di mostrare in modo efficace con il montaggio alternato. L’opera di Hitchcok è tratta dal primo romanzo di Patricia Highsmith , adattato in un primo tempo dal romanziere Raymond Chandler e poi da Czenzi Ormonde.  Farley Gangler interpreta il campione di tennis, Robert Walker lo psicopatico di buona famiglia, la loro performance alla fine non sarà molto gradita dal regista, che con terrore quello che più ricorda di tale successo è il rischio che ha corso di vedere morire il proprietario della giostra nella pericolosa sequenza finale . Questo è l’intreccio:

 In un treno un giovane campione di tennis, Guy (Farley Granger), viene avvicinato da un ammiratore, Bruno (Robert Walker). Bruno sa tutto di Guy e gli propone, per amicizia, di commettere uno scambio di omicidi. Lui, Bruno, sopprimerà la moglie di Guy (che non vuole accordargli il divorzio); in cambio di questo Guy ucciderà il padre di Bruno, che è un guastafeste. Guy rifiuta energicamente, si separa da Bruno. Tuttavia quest’ultimo compie la prima parte del suo piano: strangola l’odiosa moglie di Guy in un luna park.
Guy interrogato dalla polizia e dal momento che non può fornire un alibi verificabile, viene sorvegliato, ma con certi riguardi per la sua notorietà e per la sua relazione con la figlia del senatore.
Bruno non tarda a far sapere a Guy che conta su di lui per vedersi ricambiato il favore. Guy si tira indietro, ma il suo turbamento lo compromette sempre di più.
Infine, Bruno, scontento della non esecuzione del tacito contratto, decide di rovinare Guy, mettendo sul luogo del delitto un accendino che appartiene al giovane tennista. Questo deve vincere in cinque set una partita, poi fugge dallo stadio per raggiungere Bruno.
Il finale ci mostra la morte di Bruno schiacciato da una giostra impazzita e Guy definitivamente dichiarato innocente .

Il film fu prodotto dalla Warner Bros. negli Stati Uniti, Hitchock era da dieci anni ormai stabile ad Hollywood e questo fu uno dei film di grande successo di quel periodo. Analizzo la versione finale del lungometraggio in lingua originale; nel 1991 è stata ritrovata la prima versione, che tuttavia rimane invariata, per quanto riguarda il sintagma che descriverò .

Sintagma alternato iniziale – l’incontro.
Il film inizia con i titoli di testa su una lunga inquadratura che dà il via ad un montaggio alternato che conduce all’incontro dei due protagonisti; da qui l’alternanza si slega nella sequenza con campo e controcampo dei due durante la loro conoscenza sul treno.

Riassunto del sintagma.
Stazione ferroviaria, Bruno scende dal taxi, paga e si dirige verso i treni, Guy pure; Bruno si siede nel suo scompartimento, Guy entra nello stesso scompartimento e si siede di fronte. I piedi si scontrano e Bruno si avvicina al campione, da qui comincia l’intreccio.
Inquadratura 1. 1’10’’ (Lunga).
      
Figura 1: inq. 1-1.                                                  Figura 2: inq. 1-2.
        
Figura 3 : inq. 1-3.                                                       Figura 4 : inq. 1-4.                                               
Inquadratura lunga che entra in assolvenza dal cartello della casa di produzione, mdp. a livello del terreno parte da un CL dell’area d’arrivo dei taxi alla stazione ferroviaria di Washington, in sovrimpressione i cartelli  dei titoli di testa. Quando c’è il titolo del musicista e poi del regista,  in PDC si vede l’arrivo di un taxi, la mdp. segue il movimento del taxi verso la mdp. con brevi panoramiche (in orizzontale e verticale), fino a che la portiera del taxi è in P. Un facchino entra in campo da sinistra (solo la parte inferiore del corpo si vede), apre la portiera e prende il bagaglio, un uomo scende, l’inquadratura rimane bassa e stretta sulle gambe dell’uomo; movimento della mdp.  a seguire i passi dell’attore, movimento verso destra (ci fa capire che l’attore sta pagando il taxi), poi verso sinistra in obliquo, il movimento della mdp. si ferma e l’attore esce in parte di campo. Stacco.
Colonna audio: musica dei titoli di testa, poi segue quella della seq., rumori del taxi, della portiera e dei passi del primo uomo.
Inquadratura 2. 13’’3 ft (Media).
   
Figura 5 : inq. 2-1.                                                    Figura 6 : inq. 2-2.
Mdp. sempre bassa (MF inferiore) l’asse è ruotato di circa 90° verso destra, entra in campo      in P la portiera di un altro taxi da sinistra verso destra (stessa
direzione del taxi precedente), stesse azioni dell’inq. 1, mdp. segue sempre bassa il movimento dell’attore con piccole panoramiche, finchè questo si dirige verso destra in obliquo e fa per uscire di campo. Colonna audio: continua la musica, rumori del taxi, della portiera e dei passi.

Inquadratura 3. 3’’7 ft (Breve).

Figura 7 : inq. 3.
Mdp. sempre bassa, carrello da destra a sinistra a precedere i passi del primo uomo, movimento dei passi da destra a sinistra in obliquo. Colonna audio: musica, rumori dei passi e dell’ambiente.
Inquadratura 4. 3’’8 ft (Breve).

Figura 8 : inq. 4.
Mdp. bassa, ruotata di 90°, carrello da sinistra a destra a seguire i passi del secondo uomo, movimento dei passi in obliquo da sinistra a destra, esce quasi di campo alla fine. Colonna audio: musica, rumore dei passi e d’ambiente.
Inquadratura 5. 2’’3 ft (Breve).

Figura 9 : inq. 5.
Mdp. bassa, carrello a precedere da destra a sinistra come la inq. 3. Dentro la stazione. Colonna audio: musica, rumore dei passi e d’ambiente più forte.

Inquadratura 6. 2’’4 ft (Breve).

Figura 10 : inq. 6.
Mdp. bassa, inq. sempre simmetrica (ruotata di 90°), carrello a seguire da sinistra a destra,  come la  inq. 4. Dentro la stazione. Colonna audio: musica, rumore dei passi e d’ambiente più forte.

Inquadratura 7. 12’’15 ft (Media).
  
 Figura 11 : inq. 7-1.                                               Figura 12 : inq. 7-2.
Mdp. bassa fissa centrale (leggermente spostata a destra) di quinta, PDC lunga dell’interno della stazione, punto focale è l’ingresso ai binari; il primo uomo passa per primo da destra e oltrepassa l’ingresso, dopo altre persone; da sinistra passano altre persone e anche il secondo uomo, mentre questo sta per passare, inizia la dissolvenza incrociata con l’inq. dei binari successiva.
Colonna audio: musica, rumore dei passi e (r) d’ambiente più forte.
Inquadratura 8. 13’’7 ft (Media).

Figura 13 : inq. 8.
Mdp. sempre bassa, pdv. dalla locomotiva del treno , in campo i binari prima paralleli e poi incrociati nei vari scambi, si apre con assolvenza incrociata. e si chiude con dissolvenza incrociata dell’inq. dell’interno del treno. Colonna audio: musica, rumore del treno.
Inquadratura 9. 7’’11 ft (Media).
       
Figura 14 : inq. 9-1.                                                      Figura 15 : inq. 9-2.
In assolvenza dalla inq. 8, interno scompartimento del treno. Mdp. sempre bassa, carrello laterale  a seguire da destra a sinistra il primo uomo, movimento dei passi da destra a sinistra, impallato ritmicamente dagli oggetti in campo; il carrello si ferma, l’uomo si siede di quinta, inq. sempre bassa delle gambe che si accavallano. Colonna audio: musica e rumore d’ambiente dello scompartimento del treno.

Inquadratura 10.  4’’23 ft (Breve).

Figura 16 : inq. 10.
Sempre interno treno, mdp. come inq. 9, ma carrello laterale da sinistra a destra a seguire l’altro uomo, in movimento opposto al primo, si siede di fronte, muovendo la gamba, stacco sul movimento. Colonna audio: musica e rumore d’ambiente dello scompartimento del treno.

Inquadratura 11. 2’’5 ft (Breve).

Figura 17 : inq. 11.
Mdp. fissa in basso da sinistra, sempre sullo stesso lato, P dei piedi sotto il tavolino dei due uomini, raccordo sul movimento del piede del secondo, entra in campo l’altro piede che urta con quello fermo del primo uomo. Stacco. Colonna audio: musica (sottolinea lo scontro tra i piedi) e si ferma; rumore d’ambiente dello scompartimento del treno.
Inquadratura 12.  2’’15 ft (Breve).

Figura 18 : inq. 12.
Stacco sull’asse con mdp. più in alto, a livello  degli attori seduti, CM dei due uomini di profilo nello scompartimento. Colonna audio: rumore d’ambiente dello scompartimento del treno e battuta di Guy (il secondo uomo): “Excuse me”.

3.3 Analisi del sintagma
In poco più di due minuti, il regista ci mostra l’inizio del film con i suoi titoli di testa completi e l’incontro tra i due protagonisti dell’intreccio. La scelta dell’alternanza è sicuramente di regia, le inquadrature sono state girate con piena coscienza di ciò, e non solo, quello che accade e l’immagine così particolare delle rotaie che s’incrociano, ci fanno capire che la scelta di montaggio non è stato affatto casuale o semplicemente convenzionale, oltretutto non possiamo ignorare l’importanza che ha sempre dato l’autore, nel découpage, a questo codice. Prima di far riflessioni di più ampio respiro,  rivediamo il sintagma in modo funzionale al nostro lavoro. Innanzitutto notiamo come il regista alterni le inquadrature in modo che vi sia uno scontro di direzioni: Bruno (il primo uomo, con le scarpe lucide vistose) si muove sempre verso sinistra, mentre Guy verso destra, sia in stazione che nello scompartimento del treno, inoltre fino all’entrata nel salone d’accesso ai binari, la loro direzione opposta è pure obliqua, il che da un ulteriore senso di incrocio alle traiettorie dei due personaggi, graficamente tracciano due rette incidenti. Questo disegno inoltre  viene ripreso nell’inquadratura dei binari, che da paralleli si incrociano nei vari scambi,  sembra quindi inevitabile lo scontro tra i due,  che arrivano dai lati opposti dello scompartimento, si siedono e finalmente si scontrano, in ottima posizione per un campo-controcampo frontale. Tutto questo accade senza che noi vediamo in faccia i protagonisti: fino alla inq. 12 la mdp. rimane a livello del terreno, solo quando i loro piedi si toccheranno ci sarà possibile vedere che aspetto hanno i due. Una scelta ardita che crea più suspense indubbiamente, ma che solo un grande maestro può permettersi di realizzare, senza che questa risulti un vezzo o inutile alla narrazione: in fondo questo inizio vuole raccontare solo di due perfetti sconosciuti che s’incontrano e scambieranno le loro vite; cosa c’è di più anonimo delle gambe di due uomini? E’ vero che distinguiamo i due attori dalle scarpe e dai pantaloni diversi, ma questo solo in parte aiuta lo spettatore a non confondersi o annoiarsi già dopo un minuto di film, ciò che rende leggibile e ricco di tensione il sintagma è la somma delle scelte formali: le inquadrature simmetriche, le direzioni dei movimenti,  i movimenti della mdp., i carrelli opposti delle ultime inq.,  la durata e il ritmo, l’inq. di riferimento spaziale (inq. 7) e quella più grafica-concettuale (inq. 8). Dalla inq. 1 alla 6 i movimenti dei personaggi seguono traiettorie opposte ma incidenti, per avere questo effetto nella sua massima resa grafica, le mdp. sono poste in modo simmetrico (rotazione di 90° rispetto ad un asse immaginario che va dalla fermata dei taxi ai binari del treno) e i passi attraversano il quadro in obliquo. Nella inq. 9 e 10 invece i movimenti sono opposti orizzontalmente, enfatizzati dai carrelli laterali opposti, che spiegano meglio la posizione frontale dei due uomini evitando scavalcamenti di campo . Questo rende chiaro allo spettatore che sono gambe di due uomini diversi che vengono da parti opposte ma che stanno andando verso lo stesso luogo o comunque che sono destinate a incrociarsi come due rette incidenti. Il tutto è reso ancora più verosimile e chiaro dal vantaggio che ha il primo uomo sul secondo, colui che per primo arriva in taxi, per primo entra in stazione, passa dall’ingresso ai binari e si siede nello scompartimento; in questo è fondamentale, oltre alla inq. 1 (che mostra Bruno per primo arrivare in stazione), la inq. 7 in cui vediamo passare prima Bruno da destra e poi, dopo qualche secondo, Guy, un ritardo che prosegue sul treno. Importante in tutto ciò è il ritmo dato dalle durate delle inquadrature: i personaggi fanno gli stessi movimenti con gli stessi tempi nell’alternarsi uno all’altro. Inoltre è tutto molto fluido grazie alla brevità delle inq., al ritmo dato dai passi e agli stacchi che continuano il movimento dell’uno nell’altro (il passo iniziato da Bruno viene concluso da Guy). La 11 e la 12 sono quelle inq. che definiscono il punto d’incontro tanto atteso, con la 11 scopriamo che le gambe ora si trovano in posizione frontale, e basta un piccolo scontro tra queste, evidenziato dalla musica, a far sì che si possa staccare ed emergere a media altezza uomo, per vedere in CM di chi fossero quelle gambe destinate a incontrarsi. Dal CM inizia la continuità classica del campo-controcampo che ci presenterà i due sconosciuti e i primi elementi dell’intreccio; il montaggio alternato ha concluso il suo compito, quello di fare incontrare Bruno e Guy. L’effetto di simultaneità è reso da un buon uso delle ellissi, mentre uno ripete l’azione dell’altro, l’inq. successiva mostra il primo in avanti nello spazio, e poi l’altro ancora fino alla 7 in cui passano nella stessa inq. entrambi, per poi riprendere nella 9 e 10, il tutto continuando a condensare il tempo (in un minuto e mezzo scendono dal taxi e sono seduti uno di fronte all’altro su di un treno già in movimento). L’unico salto pienamente percepibile è dalla stazione all’interno del treno, tramite la soggettiva del treno che viaggia sugli scambi, tutte le altre ellissi tramite il ritmo e il passaggio da un uomo all’altro sono meno percepibili. Tutta questa seq. in realtà non ha nulla di verosimile, la convenzione del montaggio alternato fa sembrare il tutto alquanto credibile, ma invece siamo di fronte ad un abile uso del découpage e del montaggio, che ci fa apparire normale che due persone facciano le stesse azioni seguendo sempre due linee opposte e con gli stessi tempi in modo simultaneo, un vero tromp-l’œil. Ecco un ottimo esempio di convenzione di montaggio alternato.

3.4 Conclusioni
Abbiamo descritto e analizzato in modo semplice, ma funzionale, un particolare sintagma alternato all’inizio di uno dei lungometraggi di Alfred Hitchcock, forse uno dei meno spettacolari e complessi come il maestro della suspense ha saputo creare. A proposito cito brevemente lo stesso finale del film Strangers on Train, in cui abbiamo 15 minuti di montaggio alternato: qui si intrecciano un match di tennis e l’azione malefica di Bruno, con un inseguimento tra il protagonista, l’antagonista e la polizia, in cui il punto d’incontro è un duello su una giostra impazzita, che scagionerà l’innocente Guy; il tutto copre un arco di tempo di un pomeriggio e sera e la simultaneità è straordinariamente resa dal continuo riferirsi a orologi e al calar del disco del sole nelle inq.; notevole è anche la realizzazione del match di tennis, in cui si alternano in una crescente tensione i campi dei due giocatori, quelli dell’amante di Guy e della sorella, e il piano diabolico di Bruno. Questo per dire che la scelta di descrivere un crosscutting lineare è per evidenziare come nella sua forma più semplice e grafica ci sia la vera essenza del montaggio alternato e una fine riflessione su tale convenzione, assente dai tempi di Griffith. Innanzitutto viene utilizzata tale tecnica per un semplice incontro, nessun inseguimento, nessun salvataggio, nessuna telefonata o intrigo di qualsiasi tipo, ma ciò che sta alla base di tutto questo, che i due “attori” s’incontrino; non importa se questo avvenga fisicamente, o concettualmente, o in modo comunicativo-virtuale, di base l’importante è che s’incontrino, una sorta di “predestinazione”. Così Hitchcock, come un dio della religione classica greca, fa incrociare i destini di due perfetti sconosciuti e crea un effetto di suspense semplicemente intrecciando due anonime vite parallele. Fa ciò nel modo più essenziale possibile e nello stesso tempo più formale: delle gambe dalle traiettorie opposte, che con un ritmo preciso arrivano e si toccano nel vagone di un treno. Azioni semplici, nessuna espressione dei visi o altri dettagli, si tratta di pure forme, una sorta di astrazione del montaggio alternato, nella sua veste grafica. Vedere solo le gambe crea suspense e soprattutto sottolinea la narrazione, perché enfatizza la casualità e la fatalità dell’incontro tra due perfetti sconosciuti, ma non basta a giustificare tale scelta. Sembra che si voglia mostrare una convenzione che descriva se stessa: una sorta di meta montaggio alternato, un rimando continuo a quelle forme che tracciano un disegno di tale tecnica: due binari destinati a incrociarsi. In un certo senso, Hitchcock utilizza la tecnica per narrare meglio, ma nello stesso tempo usa la narrazione per mostrare l’essenza di una convenzione con i suoi principi formali di base. Il grande regista riscopre il valore del montaggio alternato e lo fa suo, lo reinventa per il suo intreccio e nello stesso tempo lo fa riscoprire pure a noi . L’inizio di Strangers on train è come uno schizzo grafico del montaggio alternato: niente lega i due sconosciuti se non una convergenza grafico-spaziale, sostenuta dalla convenzione della simultaneità: la nostra onniscienza, infatti, è puramente formale, rispetto ai personaggi sappiamo solo che vanno nella stessa direzione su traiettorie opposte, ma non sappiamo chi siano e da dove vengono. Quello che di solito si sapeva prima e poi si vedeva convergere (i last minute rescue), in questo inizio di film avviene al contrario. Possiamo considerare quindi una tale opera un film sul montaggio alternato, visto, inoltre, la perfetta maestria della sequenza finale in crosscutting. Come affermano Rohmer e Chabrol nel libro Hitchcock , questo è un film di forme, di simboli esoterici e di rimandi psicanalitici, ma la mia analisi evita volutamente interpretazioni simboliche e psicanalitiche globali sul film, quel che importa è precisare che la critica più autorevole riconosce un forte rimando formale in tale opera del regista e in questa logica si manifesta la stessa convenzione dell’alternato.