IL MONTAGGIO ALTERNATO

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI MILANO
Facoltà di Lettere e Filosofia – Corso di laurea in Scienze dei Beni Culturali

IL MONTAGGIO ALTERNATO E LA NARRAZIONE NEI FILM:
STRANGERS ON TRAIN
 (DELITTO PER DELITTO, DI ALFRED HITCHCOCK, 1951)
E  SLIDING DOORS
(ID., DI PETER HOWITT, 1998)

-- 3 ° parte / Capitolo 4 °  --

Tesi di Laurea di: VINCENZO CUCCIA
Anno Accademico 2003/2004

Indice         
Introduzione...................................................................................................................... 5
Capitolo 1. Dal montaggio al montaggio alternato: definizione e breve
 storia................................................................................................................................ 6
1.1 Dal montaggio al montaggio alternato..................................................................... 6
1.2 Breve storia della nascita del  montaggio alternato................................................. 12
Capitolo 2. Caratteristiche del montaggio alternato: sviluppi,
elementi e finalità........................................................................................................... 16
2.1 Vie di sviluppo........................................................................................................ 16
2.2 Elementi.................................................................................................................. 19
2.3 Finalità: l'inseguimento........................................................................................... 23  
2.4 Finalità: suspense e sorpresa................................................................................... 24
Capitolo 3. Descrizione e analisi del sintagma alternato iniziale del film
 Strangers on Train (Delitto per delitto o L'altro uomo, di Alfred
 Hitchcock, 1951)............................................................................................................ 27
3.1 Premesse................................................................................................................ 27
3.2 Descrizione del sintagma alternato iniziale............................................................. 28
3.3 Analisi del sintagma................................................................................................. 35
3.4 Conclusioni............................................................................................................. 38
Capitolo 4. Descrizione e analisi del film: Sliding Doors (Id., di Peter
Howitt, 1998).................................................................................................................. 40
4.1 Premesse................................................................................................................ 40
4.2 Descrizione del film................................................................................................. 41
4.3 Analisi del film: alternanza simultanea........................................................................ 59
4.4 Montaggio alternato? ........................................................................................... 62
4.5 L'uso del testimone................................................................................................ 64
4.6 Grande alternanza e piccole alternanze..................................................................... 65
Capitolo 5. Il montaggio alternato nell'uso moderno: falsa onniscienza
e allusione....................................................................................................................... 67
Scheda del film: Strangers on Train............................................................................. 72
Scheda del film: Sliding Doors...................................................................................... 73
Bibliografia……………………………………………………………………………..74

CAPITOLO 4
Descrizione e analisi del film: Sliding Doors (Id., di Peter Howitt, 1998)

4.1 Premesse
Per la seguente analisi valgono le premesse del capitolo precedente in merito al tipo di descrizione e analisi utilizzato in questo lavoro. Tuttavia, se in Strangers on Train si trattava di un frammento di film, qui, invece, questa  si estende all’intera opera. Sliding Doors, infatti, è un film in cui dal primo all’ultimo frame è interessata la figura del montaggio alternato, da qui la necessità di descrivere tutti i novanta minuti. La descrizione sarà più analitica per l’inizio e il finale, più riassuntiva e atta ad evidenziare i blocchi di alternanza, invece, per la parte centrale. L’obiettivo di tale organizzazione del lavoro descrittivo è sempre quello di sottolineare la struttura dell’alternanza nel film, alquanto complessa, soffermandosi sul momento in cui questa s’impone nella narrazione e quando la conclude. Il regista ha scelto di giocare con il tempo in tale modo, probabilmente perché così ha trasformato una storia banale in un film interessante, attraverso un intreccio stimolante e generalmente ben costruito: una semplice commedia sentimentale su di una donna tradita dal proprio ragazzo, diventa qui un intreccio di due vite parallele rese efficacemente simultanee e consequenziali. Lo scopo del lavoro è quello di mettere a nudo tale meccanismo di crosscutting che permette l’efficace gioco narrativo; da qui capire perché si può definire in modo abbastanza chiaro che si tratti di montaggio alternato e non solamente parallelo. La scelta di tale opera è dovuta al fatto che con Sliding Doors fondamentalmente analizzo un’innovativa applicazione del montaggio alternato, a ben novanta anni dalla sua invenzione. La narrazione nel film di Howitt ha un rapporto così stretto con il crosscutting a cui difficilmente si è assistito dopo i last minute rescue di Griffith .

4.2 Descrizione del film
La descrizione del montaggio alternato nel film, data la sua presenza costante e complessità nell’intreccio narrativo,  sarà suddivisa in tre fasi: 1) descrizione analitica della prima parte del film, ovvero fino al momento in cui abbiamo i due punti d’incontro del primo sintagma alternato, particolarmente complesso perchè è qui che si scinde la storia in due futuri paralleli; 2) tabella riassuntiva dello svolgimento delle due vite parallele fino all’incidente parallelo della protagonista, con particolare attenzione alla coordinata temporale e ai passaggi da un futuro all’altro; 3) descrizione analitica del finale del film, un caso particolare di convergenza.

1) Vite parallele in un sintagma alternato.
Inq. 1-2 (c.a. 20’’): inq. del ponte sul Tamigi e panoramica dall’elicottero della città di Londra. Iniziano i titoli che accompagneranno le immagini fino a  4’16’’.(Inizio musica genere funk, continua fino alla inq. 15).
Inq. 3: panoramica dal P della tazza che viene rovesciata sul libro, questo viene messo in borsa da una giovane donna (Helen); inq. ad allargare sulla donna che saluta l’uomo che dorme (Gerry). La donna esce di campo.
Inq. 4: CM Helen scende le scale di casa.
Inq. 5-6: PP e CM di Gerry che si alza dal letto e alza la cornetta del telefono per lasciarlo occupato.
Inq. 7-8-9-10: FI di Helen che esce dal vagone del metrò, stacco in CL esce dalla stazione, stacco sul movimento in MF larga mentre telefona con il cellulare, stacco su CM di un anziano signore, gestore di una tavola calda che annuisce al telefono.
Inq. 11: MF di Gerry in casa che entra nel box doccia.
Inq. 12-13: FI e MF larga di Helen che prende al volo la colazione dall’anziano gestore di prima.
Inq. 14: Gerry in casa che si fa la doccia.
Inq. 15-47 (c.a. 2’): Helen esce da un market, entra nell’edificio del suo ufficio, prende l’ascensore, corre verso la sala riunioni (la musica dissolve), scambio di battute con le segretarie, entra in sala riunioni scusandosi del ritardo, sequenza di campo-controcampo con gli altri colleghi, in particolare il capo, che la licenzia perché responsabile del “furto” di alcune bottiglie di vodka avvenuto venerdì sera; Helen esce dalla sala accusando i colleghi di maschilismo, stacco sulla reazione di uno di loro: “I told you. Lesbian!” (“Ve lo dicevo che era lesbica!”).Stacco.
Inq. 48-49: panoramica stretta a salire dalle gambe a PP di una donna che si toglie la giacca con sguardo seducente, controcampo in FI di Gerry che chiude la porta di casa (musica, extradiegetica, di flauti e oboe di commenta il momento, rumore d’ambiente).
Inq. 50: H. si dirige in FI verso l’ascensore sistemandosi l’orecchino sinistro, la mdp. segue il suo ingresso in ascensore dove c’è della gente, rivolta verso la mdp. le cade l’orecchino, un uomo(James) lo raccoglie, H.:“Thank you.”.(Musica triste commenta le azioni).
Inq. 51- 52: CL dell’uscita dall’edificio dei signori dell’ascensore e stacco sull’asse in MF su quella di Helen.
Inq. 53: CM dell’ingresso alla stazione metropolitana, passa ed esce di campo prima James, poi Helen.
Inq. 54-55: CL di quinta della scala mobile, H. entra in campo da destra; stacco sul PP di H. sulla scala mobile.
Inq. 56: CL arrivo del treno alla stazione in PDC, sulla sinistra.
Inq. 57: PP di H. che si muove verso la mdp.
Inq. 58: CL arrivo treno alla stazione.
Inq. 59-60: MF stretta di H. che corre verso la mdp. (verso il treno), stacco sull’asse, CM in raccordo sul movimento della corsa.
Inq. 61: CM  del treno che sta per fermarsi.
Inq. 62: CM H. che entra girando dalla rampa delle scale e scende (breve).
Inq. 63: CM treno che si ferma; a metà inq.  in obliquo le porte del vagone.
Inq. 64: FI di H. che scende le scale di fretta, sulla destra (breve).
Inq. 65: CM come 63, si aprono le porte escono i passeggeri, entra James.
Inq. 66: FI di H. quasi alla fine delle scale, una bambina le ostacola la corsa mentre gioca con una bambola sul corrimano (momento sottolineato dalla musica con suono di campanellini).
Inq. 67: CM come 63 delle porte che si chiudono.
Inq. 68: panoramica a schiaffo da H. che scende velocemente l’ultima breve rampa e corre sulla banchina verso il vagone, la mdp. si ferma con lei che picchia la mano, sfiduciata, sulle sliding doors chiuse. Dissolvenza incrociata su schermo bianco (flash bianco), mentre campanellini tornano a sottolineare il momento.
Inq. 69-72: inq. in rewind della prima parte della 68, e poi in jump-cut di vari momenti della 66 in rewind.
Inq. 73: ancora in rewind, si ferma l’immagine, ricomincia l’azione. Scende di fretta le scale.
Inq. 74: CM come 63.
Inq. 75: come la 64.
Inq. 76: CM come 65.
Inq. 77-78-79: FI come 66, ma la bambina non ostacola il passaggio, perché la madre la sposta dal corrimano (stacco sul movimento in MF: inq. 78), H. passa tranquillamente (inq. 79: MF di quinta).
Inq. 80: (breve) P delle porte del vagone che stanno per chiudersi.
Inq. 81: panoramica a schiaffo di Helen come 68, immagine va in slow motion, interrompe la chiusura delle porte.
Inq. 82: PP largo di H. che apre le porte, mdp. all’interno del vagone, sempre in slow motion.
Inq. 83: PP largo, mdp. fuori dal vagone, H. di quinta entra nel vagone, sempre in slow motion.
Inq. 84: PP largo da dentro il vagone in slow motion di H. ormai dentro al vagone,breve panoramica a seguire con fine dello slow motion, H. va per sedersi.
Inq. 85:  MF da fuori dal treno di Helen che non è entrata nel vagone. (Linea temporale A: vita parallela nel caso in cui perde il treno).
Inq. 86: MF di H. dentro il vagone, si toglie la giacca. (Linea temporale B: vita parallela nel caso in cui riesce a prendere il treno).
Inq. 87: CM di Helen che si toglie la giacca, mdp. esterna al vagone (immagine attraverso il finestrino), raccordo sul movimento con la 86; breve panoramica a sinistra a scoprire la Helen che non ha preso il treno in partenza. Scavalcamento di campo. (Nella stessa inq. le due linee temporali!).
Inq. 88 (B):  CM H. seduta di fianco a James.
Inq. 89 (A): MF H. sconsolata fuori dal treno, mentre questo parte. Sempre in scavalcamento di campo.
Inq. 90 (A): raccordo sul movimento in CM da dentro il vagone di H. fuori (attraverso il finestrino).
Inq. 91 (B): MF H. seduta dentro.
Inq. 92 (A): MF H. mentre parte il treno.
Inq. 93 (A-B): CM del treno che esce dalla stazione, nella parte destra dell’inq.
Inq. 94 (B): MF larga di H., James e una terza persona seduta (continua la musica, ma si aggiunge la voce stonata canticchiante del terzo passeggero).
Inq. 95 (A): MF larga di Helen sola alla banchina che segue il treno con lo sguardo, sconsolata.
Inq.96-97 (A): D dell’altoparlante che comunica l’interruzione del servizio della metropolitana a causa di un deragliamento, stacco su H. come 95 che esce di campo (voce dello speaker diegetica, continua la musica).
Inq. 98 (A): ellissi, CM della fermata dei taxi, entra in campo H: in FI e fa segno ad un taxi senza risultato (solo rumori d’ambiente).
Inq. 99 (B): PP H. nel treno che pensa (solo rumori d’ambiente).
Inq. 100-101 (A): MF larga di H. che fa segno al taxi sempre invano, CM dei taxi che passano (r).
Inq. 102 (B): MF larga dei tre nel vagone ((r) e il terzo continua a cantare).
Inq. 103- 123 (A): sequenza in cui H. fa segno al taxi (come inq. 100), questo va verso di lei, mentre in varie inq. con stacchi sul movimento un ladro tenta di scipparle la borsa, il taxista la soccorre, H. si ferisce al sopracciglio destro, il taxista la accompagna verso il taxi.
Inq. 124- 132 (B): CM-PP James e PP Helen dentro al vagone, sequenza in campo-controcampo, James cerca di attirare l’attenzione di H. chiedendole se anche lei riconosce nelle parole cantate dal terzo uomo una canzone dei Beatles, H. risponde un po’ seccata che non le conosce, il che scatena la reazione incredula ed esagerata di James.
Inq. 133-137 (A): CM taxi che arriva al pronto soccorso, raccordo sul movimento su FI di H. che scende, ancora stacco sul movimento di H. e taxista che entrano al pronto soccorso, stacco su Helen dentro al pronto soccorso.
Inq. 138-155 (B): sequenza in campo-controcampo tra Helen e James, lui riconosce in lei la donna a cui aveva raccolto l’orecchino in ascensore, H. lo ringrazia, e chiarisce che non lo considera uno psicopatico perché socializza in treno, ma è stata licenziata e vuole leggere il suo libro in pace ((r) e torna la musica a cavallo tra PP di J. e l’inq. successiva).
Inq. 156 (A): CM a stringere su H. al pronto soccorso mentre le mettono i punti (musica e (r)).
Inq. 157-163 (B): dal PP di H. ancora campo-controcampo con J. Che l’avverte che scenderà alla prossima fermata nel caso poi lei pensi che lui la segua e si scusa se il suo atteggiamento è stato male interpretato (r).
Inq. 164-168 (B): ellissi, CM di una banchina del metrò, si aprono le porte del vagone, esce J., lo segue H. che si scusa per il suo comportamento poco socievole, J. si presenta e così H. (al CM seguono dei campo-controcampo), (r).
Inq. 169 (A-B): PP largo di profilo ad allargare leggermente di Gerry e Lydia che si baciano ardentemente, breve dialogo amoroso che spiega la relazione clandestina tra i due. (dopo circa 6’ di film torna il secondo termine della prima alternanza, ugualmente riferito alle due vite parallele).(Musica diegetica, un brano di Elthon Jhon).
Inq. 170 (B): mdp. a precedere in MF di H. e J. che salgono le scale della stazione metropolitana, dialogo tra i due, lei gli dice che vive con il suo uomo, lui risponde che sarà geloso allora che lei stia parlando con uno sconosciuto. Stacco netto.
Inq. 171 (A-B): PP largo, come 169, di G. e L. che amoreggiano bevendo brandy. (Musica come 169).
Inq. 172-176 (B): PP largo di H. e J., campo-controcampo con J. in FI che scambia le ultime battute di congedo con H.:
 James: “Hey remember what the Monty Python boys say?”
Helen: “What? Do you always look on the positive side of life?”
James: “No, nobody expects Spanish Inquisition.”
J.:”Sai cosa dicevano i Monty Python?”.
H.:”Cosa?« Guarda sempre il lato positivo della vita»”.
J.:”No.« Nessuno si aspetta l’Inquisizione Spagnola»”.
Inq. 177 (A): MF larga di H. al pronto soccorso che telefona.
Inq. 178 (A-B): P telefono staccato (musica diegetica di un brano di Elthon Jhon).
Inq. 179 (A): come 177, chiude il telefono ((r) chiusura del telefono in sincronia con il (r) dell’apertura della porta successiva).
Inq. 180-183 (B): MF di H. che apre la porta di casa, movimento laterale della mdp. in P dei passi di H. verso la camera da letto; carrello laterale in MF di H. che scruta la stanza e si dirige verso la porta della camera da letto fino a vedere in PDC il tradimento del suo uomo con Lydia. (Crescendo di musica diegetica e delle urla orgasmiche dei due amanti).
Inq. 184 (B): PP di H. allibita (musica e orgasmi).
Inq. 185-202 (B): campo-controcampo tra H. e la coppia in PP largo, G. Si accorge della presenza di H., L. si toglie dalla posizione, scambio di battute sulla musica.
Inq. 203 (B): P di G. che spegne la musica.
Inq. 204-223 (B): campo-controcampo tra H., G. e L.; Lydia si presenta ed esce, battute ironiche di H. che poi si scaglia su G. ancora nel letto.
Inq. 224 (A): H. in taxi.(Musica extradiegetica).
Inq. 225-238 (B): campo-controcampo H. in PP e G. in MF in piedi, H. continua a parlare e ad insultarlo, esce di campo, stacco su G. in PP , H. scende le scale.(Musica entra nelle ultime due inq.).
Inq. 239 (A): MF H. in taxi (m).
Inq. 240 (A): FI a seguire di L. che esce dal portone e sale in macchina((m) e (r)).
Inq. 241 (A): MF H. in taxi.
Inq. 242 (A): CM di L. che va via in macchina e arrivo del taxi di H..
 Inq. 243-244 (A):MF e CL in raccordo sul movimento di H. che scende dal taxi, attraversa la strada e apre il portone di casa ((m) e (r)).
Inq. 245 (A): MF stretta di G. che fa la doccia (r).
Inq. 246 (A): CL di H. che entra in casa (musica di E. J., battuta di H. e (r)).
Inq. 247 (A): MF come 245, apre il box e chiede se è H. ad aver salutato, molto sorpreso ((m) e (r)).
Inq. 248 (A): MF larga di H. che si toglie il cappotto e risponde simpaticamente a Gerry.
Inq. 249 (A): come 245, molto preoccupato si lava in modo concitato.
Inq. 250-251 (A): PP di H. che guarda la stanza sorpresa; soggettiva di H. che osserva la loro camera e battuta di H. (m).
Inq. 252 (A): MF larga su Helen.
Inq. 253 (A): MF larga di G. fuori dalla doccia, risponde a Helen.
Inq. 254 (A): PP di H. perplessa, si tocca la ferita in testa.
Inq. 255 (A): MF di G. come 253.
Inq. 256 (A): MF di H. di quinta, entra in campo anche G., movimento a ruotare su H..
Inq. 257-289 (A): campo-controcampo con dettagli su orecchino e bicchieri, H. racconta la sua brutta giornata a G. mentre lui con varie gag  nasconde gli indizi della relazione clandestina di qualche minuto prima (musica viene fermata da G. ad un certo punto per nascondere un oggetto, rimangono (r) e dialoghi).

2) Giornate doppie.
Siamo a 16’10’’ dal primo frame del film, la vita di Helen ha preso due distinte direzioni parallele (linea temporale A e linea B) nel momento in cui ha perso e nello stesso tempo ha preso il metrò, ma, cosa ancor più importante, si aprono due differenti soluzioni all’alternanza iniziale del film, quella di Helen che scopre il suo uomo a letto con un’altra e quella di Helen che rimane all’oscuro del tradimento. Da qui la narrazione alterna i due presenti paralleli di Helen, raddoppiando le sue giornate tra una vita e l’altra in un continuo ciclo di giorno e notte che rendono efficacemente la simultaneità delle due vite.

3)Punto d’incontro.
La descrizione della parte finale inizia dal primo frame della prima inq. dell’ambulanza che passa. Durata complessiva 7’05’’.
Inq. 1-2. 7’’5 ft: CL-CM del passaggio dell’ambulanza sulla strada. Verso destra.
Inq. 3-4. 3’’4 ft: CL-CM del passaggio dell’ambulanza sulla strada, mdp. simmetrica rispetto ad inq. 1-2, traiettoria opposta.
Inq. 5. 1’’10 ft: CLL della barella nel corridoio dell’ospedale stessa traiettoria di 1-2.
Inq. 6-7. 3’’09 ft (B): CM di quinta con carrello a seguire della barella trasportata di corsa,; raccordo sul movimento; stacco su James in PP, movimento a scendere per scoprire il volto di Helen.
Inq. 7-8. 3’’10 ft (A): inq. come 6-7 ma simmetriche, stavolta ci sono Gerry e Helen.
Inq. 9. 1’’2 ft (B): carrello a precedere in PP di Helen trasportata sulla barella.
Inq. 10. 1’’5 ft (A): carrello a precedere in PP di Helen trasportata, mdp. simmetrica, traiettoria opposta.
Inq. 11. 1’’12 ft (A): CM fisso del passaggio della barella.
Inq. 12. 1’’22 ft (B): panoramica in CM dal basso all’alto del passaggio della barella, mdp. in posizione simmetrica e traiettoria opposta a inq.11.
Inq. 13-14. 8’’7 ft (A): movimento di mdp. dal DET della mano al PP di Helen, stacco sull’asse a CM di Helen con infermiera che controlla i tubi dell’ossigeno.
Inq. 15-16. 5’’19 ft (B): PP largo a stringere su Helen mentre viene operata, stacco sull’asse a CL sull’operazione, dalla finestrella della porta della sala operatoria. Mdp. sempre simmetrica.
Inq. 17. 1’’21 ft (A): CM come 14, l’infermiera si muove verso la mdp.
Inq. 18. 1’’20 ft (B): CL come 16, falso raccordo sul movimento dell’infermiera che si muove verso mdp.
Inq. 19. 1’’23 ft (A): falso raccordo sul movimento dell’infermiera, CM come 17, infermiera in PP apre la porta che faceva da maschera al campo.
Inq. 20. 2’’4 ft (B): falso raccordo sul movimento della porta, in MF stretta esce dalla camera, James di quinta.(scopriamo che si trattava di una pseudo soggettiva di J. nella 16 e 18).
Inq. 21. 4’’23 ft (A): PP largo dell’infermiera che esce dalla porta, movimento della mdp. a seguire lei che va verso Gerry in MF che aspettava fuori. (Finisce la musica che dalla 5 accompagnava le immagini, rimangono i rumori d’ambiente).
Inq. 22. 8‘’ 8 ft (B): movimento della mdp. da inq. 20 a scoprire bene il volto di James. Dialogo tra i due, gli chiede se lui è il marito, lui risponde che lo sarà presto.
Inq. 23-24. 4’’ (A): campo simile a 21, controcampo sull’infermiera in PP, questa le chiede se può dirgli una cosa.
Inq. 25-26. 4’’ (B): campo in PP infermiera, controcampo in PP largo di Gerry, lei le dice che H. ha riportato gravi lesioni interne.
Inq. 27-28. 3’’21 ft (A): campo in PP infermiera, controcampo in PP largo a stringere su Gerry sconvolto in piano d’ascolto; lei gli dice che H. ha perso il bambino.
Inq. 29-32. 6’’18 ft (B): campo-controcampo infermiera e James (su di lui a stringere) come 25-26; lei gli dice che H. ha perso il bambino e chiede se lui fosse al corrente di questo. (Sulla inq. 29 ricomincia la musica delicatamente).
Inq. 33-34. 4’’8 ft (A): campo-controcampo come 27-28, più stretto sul p.a. di Gerry; lei le chiede se fosse al corrente del fatto. (Continua la musica).
Inq. 35. 4’’ 5  ft (B): PP stretto su James; chiede se si rimetterà.
Inq. 36. 2’’17 ft (A): PP su Gerry che chiede se si risveglierà.
Inq. 37. 1’’23 ft (A): PP infermiera in controcampo di Gerry che esita a rispondere.
Inq. 38. 1’’ 24 ft (B): PP infermiera di James che esita a rispondere.
Inq. 39. 3’’4 ft (B): movimento di mdp. da P a CM stretto di Helen mentre viene operata.
Inq. 40-41. 2’’24 ft (B): MF di James che osserva dalla finestrella della porta l’operazione; raccordo di sguardo su soggettiva di J. in CL come  16.
Inq. 42-46 5’’5 ft (B): DETT e CM sull’operazione.
Inq. 47-50. 8’’1 ft (A): CM a stringere su Helen in convalescenza, campo simile al 46; vediamo Gerry seduto accanto, breve carrello dal PP di G. a quello di H. piena di tubi, ritorno su PP di G.
Inq. 51. 1’’8 ft (B): MF stretta dall’alto a stringere su Helen, come 46 ma più stretta.
Inq. 52. 3’’ 7 ft (A): breve panoramica stretta da PP Helen a Gerry.
Inq. 53-54 2’’11 ft (B): PP chirurgo e PP largo su Helen.
Inq. 55-56. 1’’19 ft (A): PP su H. simile a inq. 54, PP di G. sconvolto, guarda in alto.
Inq. 57. 14  ft (B): PP largo di J. frontale che guarda dalla porta della camera operatoria (tutto impallato tranne gli occhi).
Inq. 58. 14  ft (A): come 56.
Inq. 59. 13  ft (A): PP stretto su Helen.
Inq. 60. 14 ft (B): PP  su H., quadro come 59 ma più largo.
Inq. 61.  2’’ 8 ft (A): PP di Gerry che guarda in basso.
Inq. 62. 8’’15 ft (B): CL camera in cui è stata operata H., c’è James accanto.
Inq. 63-74. 1’22’’11 ft  (B): CM, campi-controcampi e CL di James ed H. in coma, inq. con J. di quinta ed H. in PP con sullo sfondo l’elettrocardiogramma, che nella inq. 72 diventa piatto; ultima inq. in PP di H. con J. che le piange addosso va a dissolvere con l’altra H., inquadrata simmetricamente. Fine della linea temporale B, con la morte di Helen.
Inq. 75. 12’’13 ft (A): PP di H. ad assolvere dall’altra, H. si risveglia, l’inquadratura si allarga.
Inq. 76-77. 9’’ 22  ft: PP di Gerry, raccordo sul movimento della mano, movimento su Helen poi a tornare su Gerry.
Inq. 78-79. 6’’24 ft: campo-controcampo H. e G. che chiede se la sente, lei guarda un po’ lui un po’ il vuoto.
Inq. 80. 8’’ 23  ft : PP di H. come 74, a dissolvere sulla inq. 81.
Inq. 81. 5’’ 8 ft: CLL del ponte sul Tamigi all’alba assolve e dissolve sulla 82.
Inq. 82. 4’’ 11 ft: PP come 79, dissolve sulla 83.
Inq. 83. 5’’5 ft: CL della gelateria in cui è stata nella seconda vita parallela con J.; dissolve su 84.
Inq. 84. 5’’ 12  ft: CL della metrò che arriva in stazione; dissolvenza sulla 85.
Inq. 85. 1’’22 ft: PP di H. come 79; dissolve su 86.
Inq. 86-87. 19’’14 ft: CL corsia, raccordo su movimento dell’infermiera a CL corsia dal lato opposto, arriva James che si scusa del ritardo con un dottore e chiede come sta sua madre, mdp. segue il movimento finchè si ferma sulla porta di una camera in cui si intravede H. e G. (finisce la musica, solo rumori d’ambiente).
Inq. 88-93. 51’’19 ft: PP di H., seguono una serie di campi-controcampi tra lei e G. in cui praticamente lo caccia via in modo freddo e deciso.
Inq. 94 9’’ 23 ft: da P di porta che si apre all’uscita di James che saluta la madre e va via per la corsia.(Inizia una nuova musica).
Inq. 95. 16’’ 24 ft: mdp. simmetrica rispetto a 94, da P della porta all’uscita di H. che va dalla parte opposta rispetto a J.(Continua la musica).
Inq. 96-98 14’’ 21 ft: CL Helen che cammina in corsia, stacco sul movimento, H. di quinta in MF larga che corre verso l’ascensore.
Inq. 99. 1’’6 ft: CL ascensore con gente che esce.
Inq. 100. 4’’ 7 ft: CM con panoramica a seguire di H. che corre verso l’ascensore.
Inq. 101. 1’’23 ft: MF stretta di quinta di H. che vede chiudersi davanti le sliding doors dell’ascensore.
Inq. 102-105. 8’’10 ft: raccordo sul movimento in PP laterale di H. che aspetta l’ascensore, raccordo sul movimento su CM laterale, raccordo sul movimento su MF di quinta, mentre attende l’ascensore.
Inq. 106. 6’’1 ft: J. di quinta in MF da dentro l’ascensore, si aprono le porte e H. entra.
Inq. 107. 3’’ 8  ft: P pavimento, cade un orecchino, J. raccoglie.
Inq. 108. 1’’22 ft: raccordo sul movimento, MF larga dell’ascensore con i due dentro, J. le dà l’orecchino.
Inq. 109. 8’’ 5 ft: PP largo sui due, raccordo sul movimento, lei si mette l’orecchino a destra, lui le chiede: “Do you know what the Monty Python boys say?”.
Helen risponde subito e fredda: “ Nobody expects Spanish Inquisition”.
Inq. 110.2’’: MF larga dei due che si guardano stupiti, lui per la risposta pronta di lei, lei perché forse non pensava neanche di saperlo.
Inq. 111. 9’’ 16 ft: leggero overlapping, in PP largo come 108, si riguardano stupiti, fermo immagine su loro che si guardano; si chiudono le sliding doors, immagine va a nero. (Musica continua). Titoli di coda.

4.3 Analisi del film : l’alternanza simultanea
Il film si apre con l’inizio della giornata lavorativa della protagonista alternata da alcune inquadrature del suo fidanzato, con cui convive, che stacca il telefono e si fa la doccia; continuiamo a seguire Helen che arriva al lavoro in ritardo ed assistiamo al suo licenziamento. Da questo momento drammatico, si stacca ad uno ancora peggiore, Gerry la sta tradendo in casa sua con un’altra donna molto sensuale (inq. 48-49). A questo punto s’innesca la prima suspense, Helen tornerà a casa in tempo per subire la seconda brutta sorpresa della giornata?  Iniziamo a seguire la protagonista che lascia il posto di lavoro e si dirige  verso la stazione metropolitana. Corre per prendere il metrò, ma ecco, qui la storia si divide in due futuri paralleli alternati: in uno le si chiudono in faccia le sliding doors e perde il treno,  nell’altra riesce a oltrepassarle e ad entrare nello scompartimento. Da questo momento iniziamo a seguire in alternanza le due vicende parallele del tragitto verso casa, dapprima in una magica sequenza al ralenti che passa velocemente da una all’altra delle Helen, dentro e fuori dal metrò; poi dall’ inq. 97 il crosscutting si fa più disteso. La linea temporale A, (quella in cui non prende il metrò) la vede costretta a cercare un taxi per tornare a casa e subire un tentato scippo che le procura una ferita, a causa della quale deve andare al pronto soccorso; la linea B invece mostra H. incontrare un uomo in metrò molto simpatico, James. A questo punto mentre la H. della B conosce J., si alternano la inq. 169 e 171 che ci fanno vedere in pieno il tradimento di G., inq. simultanee ad entrambe le vite di Helen. La H. della A e della B non sanno ancora quello che sta succedendo in casa, ma mentre la A si trova in ospedale, la B, avendo preso il metrò, una volta congedato J., entra in casa e scopre in pieno il tradimento. La H. della A arriva invece più tardi, incrocia senza saperlo l’amante del fidanzato, ma seppur le sembrerà strano il comportamento di G. e la presenza del bicchiere del brandy, si lascerà consolare da lui per le sventure della giornata, senza così scoprire il tradimento. Nei primi quindici minuti di film si è partiti da un’alternanza per avere due punti d’incontro differenti, dovuti al fatto fondamentale che ad un certo momento la narrazione si è scissa in due futuri alternativi. La cosa più interessante è che questo gioco con la narrazione continua ad alternarle senza creare confusione: sin dal momento in cui perde il treno il regista ci introduce al linguaggio che sosterrà in tutto il film, il montaggio alternato con cui le due H. verranno continuamente mostrate nelle loro azioni. Con i due differenti punti d’incontro la storia prende due direzioni diverse: la A vedrà H. continuare la relazione con G.,  la B invece la vedrà rifarsi una vita senza di lui. La narrazione continua così ad intrecciare le due storie che si svolgono in parallelo, esaltando le due opposte direzioni che prende la vita di Helen. La forza della convenzione del montaggio alternato infatti crea una corrispondenza tra le giornate e le serate delle due H., che danno alla narrazione un senso di simultaneità, come si vede dalla tabella della descrizione : le sere, le notti e le giornate sono le stesse in entrambi i futuri. Non solo, pure i luoghi spesso sono gli stessi: il pub della prima sera, il lungofiume e l’ospedale, ci presentano le due vite nello stesso tempo e nello stesso luogo. A dividere una vita dall’altra c’è sempre solo un cambio di inquadratura e a volte neppure quello: la inq. 87 ad esempio mostra nella stessa panoramica le due H. dentro e fuori il vagone del metrò! Dalla tabella risulta una successione di nove giorni in seguito alla prima serata, in realtà è fittizia, serve ad evidenziare il fatto che lo spettatore continua a percepire una ciclicità temporale; il tempo è chiaramente condensato sia nella linea B sia nella linea A. Ad esempio in quello segnato come giorno 1 abbiamo un montaggio ellittico di H. A che cerca, trova e cambia lavoro come cameriera in due posti diversi, mentre H. B va solo dal parrucchiere, non solo, alla fine di queste sequenze H. B ci dice che sono passati nove giorni da quando se ne è andata da Gerry; per lo spettatore in un certo senso si è trattato solo del primo ciclo giorno-notte. Si tratta di un ottimo esempio della capacità di sintesi del montaggio alternato , il tutto viene percepito comunque da noi come verosimilmente simultaneo. La suddivisione quindi fatta in giornate è puramente convenzionale, in realtà quei nove giorni da me indicati scopriamo nella storia essere quasi un anno, ma la loro funzione nella narrazione non è prettamente cronologica, bensì di supporto all’effetto di simultaneità. Il montaggio alternato tra le due vite nella parte centrale dello svolgimento ha tendenzialmente un ritmo moderato che lascia spazio all’unità di azione delle diverse sequenze. Importanti variazioni di ritmo, però, si hanno, oltre all’inizio del giorno 1 in cui il linguaggio è subordinato alla logica del videoclip (stacchi dinamici a tendina con inq. di breve durata e jump cut, con musica pop da colonna sonora), anche nel momento centrale della narrazione in cui le due H. hanno un giramento di testa simultaneo (le due unità d’azione s’intrecciano enfatizzate da flash bianchi, slow motion e dissolvenze tra i due futuri) e nel momento in cui la narrazione scivola verso l’incidente simultaneo finale. Qui il ritmo cresce, aumentando la frequenza delle inq. e diminuendo la durata, e soprattutto le azioni che porteranno ai due incidenti sono un progressivo crescendo del ritmo dell’alternanza: ciò aumenta la suspense e, nel caso specifico, aiuta la narrazione nel mostrare il legame tra le due vite della protagonista. Quindi dopo un inizio in cui si stabilisce in che modo verrà utilizzato il codice del montaggio per narrare la storia, dopo che questo si afferma nella sua simultaneità di azioni parallele dello stesso personaggio, ecco che il finale si risolve con il fatidico punto d’incontro. Le due H. sono nello stesso ospedale in coma, la B è in condizioni peggiori, i rispettivi fidanzati vengono a sapere che entrambe hanno perso il bambino di cui non erano a conoscenza, la H. della  B alla fine muore e la sua immagine dissolve sull’altra Helen, che invece si sveglia con delle visioni dei luoghi della città in cui la H. della B aveva conosciuto James. L’alternanza sembra concludersi nel trapasso di un futuro nell’altro, un punto d’incontro debole ma ribadito dalle inquadrature finali: H. dice a Gerry, ovviamente, di sparire dalla sua vita (l’inq. precedente ci aveva mostrato invece James in un’altra corsia dell’ospedale che chiedeva al dottore della salute della madre), una nuova colonna sonora ricomincia e così una nuova alternanza tra James che esce dalla camera della madre e H. che esce dalla sua. Le sliding doors dell’ascensore si aprono e compare J., si ripropone la stessa situazione dell’inq. 51 dell’inizio: ad H. cade l’orecchino e J. lo raccoglie e le chiede subito se sa cosa dicono i Monty Python, Helen risponde improvvisa e distaccata proprio come diceva sempre J. nella situazione B (“Nessuno si aspetta l’Inquisizione Spagnola”). Entrambi sono sorpresi, come se sentissero di conoscersi già, si stringe l’inq. e si ripete il movimento finale dei due, si chiudono le sliding doors e finisce il film. La inq. 111 del finale ribadisce che una vita, in un certo senso, è entrata nell’altra: non un salvataggio, non un duello, ma un originale trapasso di vite dello stesso soggetto è il punto d’incontro del montaggio alternato.

4.4 Montaggio alternato?
Dopo questa breve analisi, la domanda cruciale è se si possa veramente parlare di montaggio alternato in merito a questo film. Tutta l’analisi è atta a mostrare come siano ben presenti gli elementi di tale tecnica: la simultaneità, la sintesi, la ripetizione e l’enfasi, l’unità dinamica ( tutto il film è il risultato dell’impatto emotivo dato dalla somma delle due unità d’azione parallele), l’uso del testimone, l’onniscienza ecc. ; l’elemento necessario del montaggio alternato, la simultaneità, è ben presente come appena dimostrato. Senza essere contraddetti da nessuno potremmo scrivere di Sliding Doors come di un buon film di montaggio parallelo, ma il punto sta nel fatto che la mia analisi e interpretazione sono atte a sottolineare, che seppur non in maniera chiara, questo è un film più specificatamente di montaggio alternato. Abbiamo specificato come la simultaneità sia costitutiva del crosscutting, ma possa anche essere un elemento presente nel parallel editing , tuttavia qui è il problematico punto d’incontro che sottolinea ancora di più l’appartenenza all’alternato. Riprendendo la definizione del primo capitolo, i diversi elementi dell’alternanza « tendono a portare a conclusione un’unica azione, o più azioni che convergono verso un’unica conclusione » ; nel film di Howitt il punto d’incontro finale è molto particolare e passibile di diverse interpretazioni. Gli elementi dell’alternanza sono le due vite parallele, l’azione che portano a conclusione apparentemente non c’è, ma se analizziamo i segni del film, con un pizzico di interpretazione, inevitabile per l’analista, è chiaro che l’autore voglia mostrare come la Helen alternativa di vita, è trapassata nel momento della morte, tramite quella dissolvenza incrociata, nella Helen che si sveglierà dal coma. La consapevolezza della Helen dell’altra vita viene assorbita inconsapevolmente dall’altra che con sorpresa, infatti, risponderà allo sconosciuto, James, nell’ascensore. Non solo, il tutto in un’azione che già era accaduta tempo prima e che aveva fatto incontrare i due nella linea temporale B e che ora si ripropone nella A. Insomma, in un certo senso l’azione di Helen B si conclude in quella di Helen A, in una sorta di salvataggio: quei pochi secondi di sovrapposizione delle immagini di Helen che muore ed Helen che si sveglia sono il segno filmico della metafora di un trapasso di conoscenza, che costituirà un’alba nuova per la Helen che perse il treno del vero amore. Inoltre nel finale ritroviamo i segni che possono convalidare un stretta consequenzialità tra i due elementi dell’alternanza per tutta la narrazione: la loro relazione “paranormale” è ribadita da altri momenti in cui le due vite s’incrociano come il giramento di testa e l’incidente simultaneo; questi vengono sottolineati, nell’uso del montaggio alternato, da un’accelerazione di ritmo e, come nel caso del malore, da dissolvenze incrociate ed effetti audiovisivi come slow motion, flash bianchi e distorsioni sonore. Indubbiamente un punto d’incontro delle due vite-azioni è nella mente dello spettatore reso onnisciente dal montaggio, che può formulare differenti interpretazioni, ma i segni, seppur sfuggenti, di una conclusione delle due azioni nella sequenza finale ci sono, ovvio che debbano essere integrati dallo spettatore che conoscendo tutto della storia, tramite appunto il montaggio alternato, può scegliere che valore dare a tale confronto finale di alternanze. Ribadisco in conclusione come l’efficace resa dell’effetto di contemporaneità tra le due vite basterebbe, comunque, a considerare l’alternato come la tecnica di montaggio utilizzata nel film.

4.5 L’uso del testimone
Nel paragrafo sull’analisi del film ho tralasciato un aspetto stilistico interessante che contribuisce in gran parte al ritmo, alla fluidità e al senso dell’opera. Howitt e Jhon Smith, il montatore, mostrano un buon utilizzo di quell’elemento chiamato testimone, che come già detto, è il modo in cui si passa da un azione A ad una azione B in un montaggio alternato (in questo film in particolare vuol dire saltare da un futuro a quello parallelo). Il linguaggio cinematografico negli ultimi anni si è appropriato di quella grammatica tipica dei videoclips e Peter Howitt lo mostra con evidenza e la utilizza spesso in alcuni di questi passaggi, come in tutto il resto del film (slow motion, rewind, flash bianchi, fermo immagine, jump cut…). Ad esempio, le sequenze dei postumi della sbornia delle due Helen si passano il testimone con delle tendine laterali che fanno subentrare un’immagine sull’altra, mentre la stessa colonna sonora pop-dance lega le azioni; questo funziona molto in quanto è all’interno di una macrosequenza da videoclip con continue ellissi e jump cut, non solo, il gioco ha ancora più senso perché sottolinea, da una parte la specularità delle azioni delle due Helen, dall’altra il confronto tra le due direzioni opposte che prenderà la sua vita. Grande dinamicità è data invece dai falsi raccordi di movimento o sguardo tra una dimensione spazio temporale e l’altra: ad esempio, la serie di stacchi sul movimento dell’infermiere che si dirigono da James e in parallelo da Gerry. Ancora più effetto hanno questi raccordi di continuità quando le due Helen si trovano negli stessi spazi: la prima sera del pub in un raccordo di continuità abbiamo la Helen ubriaca al bancone da sola e la Helen con Gerry che entra nel pub. Questo gioco, come già detto, rende ancora più forte l’effetto di simultaneità tra le vite parallele. La carrellata di altri tipi di testimoni utilizzati continua; il sonoro può legare le unità d’azione ed è un ruolo spesso affidato alla musica (soprattutto nelle sequenze da videoclip). Non solo, anche i suoni che si accavallano tra le inquadrature legano bene le azioni; ancora più interessante, se associata alle immagini, è la ripetizione di certi suoni: la risata dell’amico di Gerry che stacca su quella di James sembra la stessa, il significato è di grande humor poiché James ha ben da ridere di Gerry, anche più dell’amico, visto che in entrambe le vite gli “fregherà” la ragazza. Spesso la contrapposizione d’immagini è un testimone di grande valore narrativo: la Helen che lavora e sgobba come cameriera con quella che organizza l’inaugurazione di un ristorante di classe è tra i più espliciti. Infine, ma forse più importante, vi è il testimone affidato ai dialoghi, una sorta di sovra-sceneggiatura, per cui l’accostamento di due battute in due unità d’azione diverse, possono creare un senso ulteriore tra le inquadrature, spesso umoristico; ad esempio, alla battuta di James al primo fortuito incontro con H.: “chissà cosa penserebbe il tuo fidanzato se ti vedesse salire le scale del metrò con un perfetto sconosciuto?” , si stacca sull’immagine di Gerry che la tradisce con Lydia. Il film è pieno di questi esempi, di humor più o meno sottile. Ovviamente un testimone non esclude l’altro, l’apporto al film è considerevole: il ritmo diventa più fluido, la commedia più interessante e i significati molteplici.

4.6 Grande alternanza e piccole alternanze
Possiamo vedere Sliding Doors come un film fondamentalmente composto da una grande alternanza in cui s’intrecciano tante piccole alternanze. Il grande sintagma alternato è ovviamente costituito dalle due vite parallele: inizia dopo una sequenza in piena discontinuità temporale in cui Helen, dopo una dissolvenza su bianco, torna indietro nel tempo, ripete l’azione di correre verso il treno e vi entra in slow motion mentre si chiudono le porte; a questo punto si ha una breve serie di alternanze rapide tra una Helen dentro il treno ed una fuori, l’azione va avanti nel tempo in modo dilatato dalle numerose inquadrature per evidenziare le due vite parallele che prendono autonomia. Qui ha inizio la grande alternanza, che progressivamente arriva ad un ritmo moderato che tiene per tutta la narrazione, ad eccezione della sequenza del giramento di testa, in cui l’alternanza è serrata, e dell’incidente finale in cui abbiamo un vero e proprio climax. Il grande sintagma alternato si conclude con ancora una sequenza rapida delle due H. in ospedale e la dissolvenza della H. morta su quella che si risveglia dal coma. A questa si legano altre numerose piccole alternanze all’interno dell’una o dell’altra vita parallela: le telefonate, Helen che insegue Gerry, Gerry e Lydia che passeggiano sul lungofiume e vedono  James ed Helen al club della canoa, e tanti altri. Tuttavia particolare importanza hanno due piccole alternanze: la prima che ci fa vedere il tradimento di Gerry, è un punto cardine della storia, poiché il fatto di H. di aver preso o perso il metrò non avrebbe dato molto alla narrazione se non fosse stata legata alla scoperta della relazione clandestina di Gerry e Lydia. Di fatto i due futuri paralleli prendono due direzioni ben distinte solo nel momento in cui abbiamo il doppio punto d’incontro in questa prima alternanza: H. che scopre il tradimento e va via di casa, H. ignara che rimane con Gerry. L’ultima alternanza invece, seppur misera d’inquadrature, permette l’incontro finale tra James ed Helen.
Anche per questo groviglio di alternanze possiamo considerare Sliding Doors un film esemplare nell’uso del montaggio alternato in tutta la sua complessità e legame con la narrazione.